El espejo del alma

Las lentes oscuras se han convertido en un objeto de uso generalizado desde el siglo pasado. Ya sirva como complemento o para bloquear los rayos del sol, el paso del tiempo no las ha dejado obsoletas, y la moda de cada década ha venido acompañada de nuevos modelos y monturas.

En el cine, donde el vestuario y los decorados son a menudo extensiones de la personalidad o estado de ánimo de los personajes, las gafas han cobrado un uso que trasciende el puramente estético: nos revelan información. Dicha información no siempre es evidente, pero el subconsciente de un espectador alberga una percepción muy lúcida (suene esto a paradoja) que no precisa complejas deducciones.

Utilizar estas lentes conlleva, por otro lado, una pérdida significativa de expresividad. Los ojos son el foco de atención del espectador y el recurso más distinguido de un intérprete. Sobre una pantalla, la mirada del público sigue un fácil trayecto: primero, los ojos del personaje; segundo, la dirección en la que mira dicho personaje. Los actores más hábiles, en colaboración con los directores, consiguen dirigir la atención del espectador según les convenga, proporcionando pistas simple y exclusivamente a través de la mirada. Las gafas de sol, por lo tanto, dificultan mucho este propósito.

Cuando la gama de color aún estaba restringida a diversas combinaciones de blanco y negro, y la iluminación condicionada por las limitaciones técnicas de las cámaras, las gafas de sol eran poco utilizadas porque la mirada quedaba enterrada en la negrura de las lentes. Con todo, ésta podía ser precisamente la intención buscada, por ejemplo, al recrear a un agente de la ley que fuese frío, autoritario e implacable.

1. Psicosis, 1960.

Con la llegada del color a la imagen, las gafas comenzaron a utilizarse con un propósito estético, aunque de manera aún muy tímida. Audrey Hepburn las lució con mucha clase en "Breakfast at Tiffany's" como una extensión de su natural elegancia.

2. Breakfast at Tiffany's, 1963.

En este sentido, las gafas constituyen un elemento muy eficaz para ofrecer detalles sobre el carácter de nuestros personajes. Harry "El sucio" lucía una montura simple y rectangular sobre unas lentes impenetrables, mientras que el personaje de Al Pacino en "Scarface" optaba por unas de aspecto más atrevido.

3. Dirty Harry, 1971.

4. Scarface, 1984.

Con la llegada de los 90, los cristales tintados se pusieron de moda. Se empleaban, sobre todo, para acentuar la excentricidad de personajes ya de por sí singulares y a menudo inquietantes.

5. Fight club, 1999.

6. The Big Lebowski, 1998.

7. Fear and Loathing in Las Vegas, 1998.

Las lentes de las gafas también podían servir como recurso narrativo, jugando con su reflejo para mostrar aquello que quedaba fuera de plano como si se tratase de un espejo más.

8. Casino, 1995.

9. Matrix, 1999.

En Matrix, además, el uso de las gafas es aún más simbólico, pues era el modo en el que la película nos hacía saber qué personajes formaban parte de la trama, ya fuesen héroes o villanos. La particular estética de la película hubiera quedado incompleta sin ellas.

10. Matrix, 1999.

Algunas veces, las gafas de sol protegen a los protagonistas de quedarse sin recuerdos.

11. Men in Black, 1997.

Otras, no pueden evitarlo.

12. Hangover, 2009.

Y a menudo las gafas de sol se utilizan porque, siendo sinceros, nuestros personajes molan más con ellas puestas.

13. Reservoir Dogs, 1992.

La obra maestra de Sergio Leone

Cuando tratamos el género fílmico que engloba a las películas de mafia o gángsters, las primeras películas que se nos vienen a la cabeza son las que conforman la saga "El Padrino". Directores como Scorsese o Brian de Palma también abordaron el género con mucho éxito, y varios de los actores con más prestigio a nivel mundial participaron en algún momento o se dieron a conocer en este género, como Al Pacino y Robert DeNiro. El entusiasmo por este cine atrajo incluso a la auténtica mafia. John Gotti, apodado "El Don de Teflón" y cabeza de una familia mafiosa de Nueva York en la década de los 80, era admirador confeso de la saga de Coppola.

Enfrentarse a una película que trata la mafia es ir predispuesto a encontrar tramas complejas que van más allá de la estructura clásica de los tres actos, y con coloridos y carismáticos personajes de oscuras intenciones. Sin embargo, el hilo conector más visible entre las cintas que pertenecen a este género es evidente: la violencia. Hablamos de películas que abordan temas clásicos como la traición, la venganza, el honor y la fraternidad. Los más oscuros anhelos del ser humano quedan retratados en este género, pero de una manera tan estética que nos fascina y estremece al mismo tiempo.

La película de la que hoy voy a hablar, aunque sangrienta, supone una excepción dentro de esta particular categoría. La cruelmente bella "Once Upon a Time in America", la película que agotó la salud de Sergio Leone, es un relato sobre la amistad que conmueve y entristece conforme avanza, haciéndonos partícipes del malogrado potencial de sus personajes. Simplemente, duele verla.

La producción de la película se demoró durante más de una década, siendo un proyecto del que Sergio Leone estaba enamorado hasta el punto de rechazar la dirección del El Padrino, que acabó en manos de Coppola. Débilmente basada en la semi-autobiográfica novela de Herschel Goldberg, nacido a principios del siglo pasado, y con Robert DeNiro y James Woods como pareja protagonista, asistimos a cuatro horas de metraje no lineal dividas en tres etapas: niñez, madurez y vejez. Aunque la productora, The Ladd Company, destrozó la cinta en su versión estadounidense colocando todos los segmentos en orden cronológico por temor a que el público no la entendiese, hoy puede ser visionada de manera similar a cómo Leone la concibió.

Mención aparte merece la banda sonora compuesta por el legendario Ennio Morricone, una de las más bellas de la historia del cine y, sin lugar a dudas, la más fina de toda su carrera. En boca de Arnon Milchan, productor de la película: "El estreno estaba tan mal organizado que olvidaron registrar la música de Morricone. ¡Le hubieran dado un Oscar seguro! Es quizás la mejor banda sonora de la historia". Ciertamente, escucharla invita a revivir otra vez las andanzas de los protagonistas, tanto en sus éxitos como en sus fracasos.

"Noodles" (interpretado en su infancia por Scott Tiler y en su madurez por DeNiro) es un astuto niño judío que, junto a su pandilla, callejea por Nueva York en busca de pequeños encargos o de desprevenidos a quien timar. Pronto llega a su barrio un nuevo inquilino, Max (Rusty Jacobs, James Woods), y, a pesar de las iniciales tiranteces entre ambos, no tardan en reconocerse el uno en el otro como iguales, naciendo la amistad sobre la que se desarrollarán los hechos de la película, la cual comienza con un Noodles ya adulto visitando un fumadero de opio al tiempo que es perseguido por unos matones.

Si el lector tiene la suerte de no haber visto la película aún, reconozco mi envidia. Envidio la emoción de descubrir la vivacidad de su relato por primera vez, pero también debo advertir que la satisfacción no será la misma si continúa la lectura.

Varias son las escenas que me gustaría destacar en esta cinta, siendo la primera aquella en la que Patsy, uno de los más jóvenes de la banda, decide intercambiar un dulce de nata por los favores sexuales de una adolescente de su barrio. El niño compra el dulce y se presenta en casa de la chica sólo para descubrir que ella está tomando un baño, por lo que decide esperar en el portal. Lo que ocurre a continuación es tan simple en su factura como tierno en su profundidad. Mientras el chico espera, sus ojos no se apartan del dulce, saboreándolo con la mirada. Ante la impaciencia, decide que no hará ningún mal catar un extremo del dulce, rebañando algo de la crema con sus dedos. Aunque recoloca la confitura dentro del envoltorio, pocos segundos pasan hasta que decide reabrirlo y probar un poco más. El espectador es testigo de la indecisión del chaval, que se debate entre una madurez temprana o la inocencia propia de su edad. Finalmente, cede a su candidez y devora el pastel con el ansia de un animalillo hambriento. La moraleja de esta secuencia es que, a pesar de que tanto él como su banda se mezclan con gangsters y caminan la peligrosa línea que separa la travesura del crimen, son sólo niños.

Aún siendo críos, acontece otra escena en la que Noodles espía a través de un surco en la pared a Deborah, la hermana de uno de sus amigos, mientras ésta practica danza. Ella lo descubre e invita a salir de su escondite. En esta escena, a pesar de lo que ocurrirá más tarde cuando ambos envejezcan, transformándose él en una hombre confundido y contradictorio, y ella en una mujer altiva y romántica, se nos muestra la verdadera relación entre ambos: puro y delicado amor. Sin embargo, mientras ambos se dan su primer beso, un fisgón, que no es otro que su compañero de fechorías Max, observa la escena desde el mismo surco en la pared. Es aquí donde comienza el tóxico triángulo que los lleva a un fatal desenlace, pero no es este un vulgar relato amoroso. Desde mi punto de vista, para Max no se trata de Deborah, sino de Noodles. Él profesa una enfermiza envidia por su amigo, queriéndolo y odiándolo de manera muy compatible, obsesión que perdurará el resto de sus vidas.

 

La pérdida de la inocencia para Noodles y su banda sucede más adelante. Gracias a su astucia, idean un mecanismo para recuperar el material que los contrabandistas arrojan al río cuando son sorprendidos por las autoridades. Comienzan a ganar un dinero que se reparten a partes iguales, ignorando las amenazas de Bugsy, peligroso líder de otra banda rival. Es aquí cuando Bugsy aparece para fulminar de un disparo al más joven de la pandilla, Dominic, mientras el resto corre para salvarse. Tras recuperar el cuerpo de su amigo y escuchar sus últimas palabras, Noodles desenfunda una navaja y ataca a Bugsy, apuñalándolo varias veces en el costado. Max, que está a punto de intervenir en su ayuda, se contiene al ver a dos policías aproximarse, uno de los cuales es también atacado por Noodles. Éste cumple varios años en prisión por delito de homicidio, mientras que Max aprovecha la coyuntura para hacerse con el control de la banda en ausencia de su amigo.

Años después, Noodles es liberado y ahí está Max para recibirlo por todo lo alto, celebrando una fiesta en su honor. No tarda en unirse a la banda y retomar la vida de gangster. Un tiempo transcurre y Noodles decide llevar a cenar a su antiguo amor, Deborah, para lo que reserva una salón de ceremonias entero al lado del mar. A pesar de esto, ella le anuncia su intención de salir de la ciudad, lo que disgusta a Noodles. Cuando ambos entran en el taxi de vuelta, sucede algo que muchos califican de innecesario. No sólo no estoy de acuerdo, sino que creo que la importancia de este suceso define toda la película.

Noodles intenta violar a Deborah. Es una escena desagradable y genera sentimientos encontrados, pero esto es deliberado. Hasta este momento había sido muy fácil para el espectador simpatizar con Noodles como el protagonista del relato, pero esta escena es un jarro de agua fría que le devuelve a la realidad: Noodles es un criminal. Tarantino comenta al respecto en una cadena inglesa: "Entra en contradicción con la información que la película nos da hasta ese momento. Cuando el personaje de DeNiro reserva el restaurante y dispone la cena, es muy romántico. Ellos caminan por la playa, lo que es increíblemente romántico. Y es entonces cuando entran en el coche y, sin previo aviso, intenta violarla. Es como si dijese: Te he dado todo esto, ahora dame lo que me merezco."

Estando de acuerdo con su primera reflexión, no termino de conformarme con la simplicidad de la segunda. En mi opinión, el intento de violación de Noodles es una reacción a la desesperanza y el resentimiento de perder de nuevo al gran amor de su vida. Noodles no es ningún héroe, sólo un niño marcado por la tragedia, con dificultad para gobernar sus sentimientos.

Llegados a este punto, sólo queda analizar las dos escenas más controvertidas de la película, las que dan forma onírica al desenlace. De paso, recuerdo al lector que no conviene continuar la lectura si no ha visionado la película o, de lo contrario, se privará a sí mismo de una fascinante sorpresa. Guarde su impaciencia para después y regrese cuando haya disfrutado de su final.

Tras conocer la verdadera identidad del misterioso señor Baley, un avejentado Noodles tiene la opción de satisfacer la petición de su anfitrión y acabar con su vida. Éste le recuerda que le robó su pasado, su futuro, su dinero y a su mujer, y sólo le dejó a cambio 35 años de sufrimiento. Noodles sopesa la decisión y, finalmente, levanta de su asiento para negar que reconozca a su viejo amigo Max en el hombre que tiene ante él. Admite haber tenido un amigo al que quería mucho pero que, lamentablemente, no sobrevivió a un encargo que nunca debieron aceptar. Acto seguido, abandona la sala.

A la salida de la finca, nuestro protagonista se encuentra con un imponente camión de la basura que repasa con la mirada, sólo para seguir adelante. Sin embargo, el camión se pone en marcha detrás de él, y Max aparece en ese momento. Mientras el camión avanza en dirección a Noodles, Max se coloca detrás, desapareciendo por completo. Él simbólico número 35 aparece dibujado en el lateral del vehículo y Noodles se gira para contemplar las afiladas sierras de la parte trasera del camión de la basura a las que, presuntamente, Max se ha arrojado. No obstante, la sorpresa de Noodles se adivina en su cara cuando no hay ni rastro del cadáver de Max. Aún hoy, esto genera un amplio debate. Algunos sostienen que Max no se arroja al camión. Otros argumentan que el hombre que sale de la finca no es Max, sino un fantasma. El propio James Woods confirmó no saber si su personaje estaba muerto o no, sólo hizo lo que en el guión estaba mandado. Cuando consultó a Leone por el final, él fue deliberadamente ambiguo respecto al tema. Además, admitió que para esa escena usaron un doble, a pesar de estar él presente en el set de rodaje.

En mi opinión, y a pesar de las intenciones de Leone, creo que la alegoría es aquí mucho más sencilla de lo que en un principio pueda parecer. En la conversación previa a esta escena, recordemos que Noodles admite haber tenido un amigo, pero éste murió. Ésa es la historia que él escoge y la razón por la cual no puede ver su cadáver. Noodles elige fingir que Max lleva 35 años muerto.

Lentamente, las luces traseras del camión se funden con los faros de una caravana de coches descapotables, sobre los que un montón de jóvenes brindan con champán mientras suena God Bless America, cantada por Kate Smith. La fina ironía cierra la historia de Max y Noodles subrayando las contradicciones de la tierra de las oportunidades, donde el éxito y la traición son dos caras de la misma moneda.

Sin embargo, la película no termina aquí. Aún tenemos tiempo de regresar a la época en la que Noodles, aún adulto, ha perdido todo: su negocio, su amor y a su amigo. Acude a un fumadero de opio y, tras aspirar de la pipa, se recuesta y mira a cámara. Una inquietante sonrisa cruza su rostro de oreja a oreja, la sonrisa de un hombre que olvida por un instante que no le queda nada Esta escena, junto a la del camión de la basura, dio pie a que mucha gente dedujese que la segunda mitad de la cinta es un viaje alucinógeno de Noodles producto del opio. No estoy nada de acuerdo por dos razones: la primera, que la gente suele agarrarse demasiado rápido a la barata conjetura del sueño, cual capítulo de Los Serrano; la segunda, que de ser así, la narrativa no lineal de la historia no tendría explicación, mezclando sueño y realidad en una amalgama incoherente.

Bajo mi criterio, la escena es sólo un pretexto para finalizar la película. Así de simple. Por un lado, se cierra el círculo: la película comienza con Noodles entrando en el fumadero de opio, y finaliza en el mismo lugar. Por el otro, la crueldad del relato es finamente acentuada con la risa de Noodles. Es una historia triste, pero es una historia de amistad. Alegría y dolor se alternan a lo largo de la vida de los protagonistas, de la misma manera que se alternan en el desenlace de la cinta.

En conclusión, considero grotesco que la película que Sergio Leone filmó con tanto cariño y dedicación no haya recibido la aclamación ni el reconocimiento de otras obras maestras, no sólo del género, sino de la historia del cine. El tiempo y el esfuerzo de sus allegados nos regalaron una versión muy parecida a la que el director tenía en mente, y mi convencimiento es pleno al afirmar que "Once Upon a Time in America" es, sin duda, uno de los más bellos relatos de la historia del cine.

Conviene aclarar que, cuando hace unas semanas hablé de Nolan y su inhabilidad para narrar a través de las imágenes, pensé que sería buena idea dedicar una entrada a diferentes películas que sí hubieran logrado este propósito. Más tarde, llegué a la conclusión de que presentar de forma arbitraria diferentes escenas sin relación entre sí hubiera sido algo caótico y confuso para el lector. No hubiera funcionado. Así pues, resolví afrontar esta entrada desde una perspectiva algo más concreta, y esta obra de Sergio Leone está repleta de valiosísimos ejemplos en los que el diálogo es prácticamente nulo. Queda patente que el cine pone a nuestra disposición una amplia gama de herramientas, y el diálogo es sólo una de ellas. 

La genialidad que no llegó a ser

Esta entrada será breve y servirá como preliminar para la siguiente, en la que trataré el tema con mayor profundidad. La cuestión es que hace unos días me encontré en televisión con una película llamada "Wedding Crashers", del año 2005. Se trata de una comedia de pocas pretensiones, forzados gags y muy prescindible en la que dos oportunistas interpretados por Owen Wilson y Vince Vaughn se dedican a camuflarse como invitados en las bodas para seducir a las mujeres asistentes, predispuestas a dejarse llevar por la emoción de la ceremonia. Muchas son las horas que he gastado (pero no malgastado) con esta clase de películas, que bien podrían servir como ejemplo de cómo no hacer las cosas. Sin embargo, no son pocas las ocasiones en las que, entre chistes groseros y finales azucarados, emerge una genialidad que merece una consideración, incluso si ésta es fortuita e involuntaria.

Camino de la recta final de la película, el personaje de Owen Wilson anda algo resentido debido a que su compañero ha decidido sentar la cabeza y formar una familia, por lo que decide visitar a un viejo amigo, el mismo que concibió el método con el que hasta entonces los dos protagonistas lograban sexo fácil. Es entonces cuando entra en escena Will Ferrell haciendo, como es habitual, de sí mismo. Para sorpresa de nuestro rubio donjuán, su aprovechado amigo confiesa que ha reinventado su plan original, y es aquí donde ocurre lo improbable.

Mientras que el dúo protagonista se había pasado la película aprovechando la alegría y el entusiasmo de los invitados a las bodas, su homólogo empleaba la fórmula inversa: utilizaba la pena y la angustia propias de los funerales para atraer mujeres a su cama, cual león abalanzándose sobre la gacela herida. La película no parece ser consciente en ningún momento de la inteligente antítesis, pero ésta es mucho más que un catalizador para la insulsa trama.

Hasta este momento, la cinta, fiel a su género, predisponía al espectador a simpatizar con los protagonistas y perdonar sus travesuras. Es aquí cuando, enfrentado a un personaje repulsivo y holgazán, se muestra la verdadera naturaleza de su conducta; es aquí cuando el espectador comprende, si es un poco perspicaz, que nuestros encantadores protagonistas son en realidad un par de indeseables, y que su comportamiento no es más perdonable por aprovechar en su beneficio las emociones positivas de unas nupcias en lugar de las negativas de un sepelio. Alegría y dolor son dos caras de la misma moneda, y el golpe de efecto es completo: desde el principio, hemos visto a dos hombres despreciables manipular y engañar a las personas a su alrededor en la misma medida en que la película nos manipulaba y engañaba a nosotros, invitándonos a disculparlos.

Lamentablemente, la película es lo suficientemente valiente para dejarnos ver esto, pero no para darnos el desenlace que tan vil conducta merece. Perdona sabiendo (o no) que no merecen ser perdonados, y nuestro confundido protagonista se planta en una boda para recitar un contradictorio discurso sobre la pena que le dio ver a una mujer llorando en un funeral, el novio cretino de la chica adorable es dejado en evidencia, ella rectifica y se lanza a los brazos de Owen. Final feliz y créditos.

Es fácil concluir que nadie en esta película fue consciente de lo que tenían entre manos cuando aún se rodaba. No obstante, constituye un maravilloso ejemplo de cómo comunicar ideas complejas a través de imágenes, tema que servirá como eje central en mi próxima entrada.

En defensa de Leo

En una nota más seria que la anterior, quiero suscribir que DiCaprio es, en mi opinión, un excelente actor que lamentablemente tiende a la sobreactuación. Sí, Leo (le llamo así porque ya es como de la familia) sobreactúa; cuanto antes lo asumamos, antes podremos disfrutar sin fanatismos de su talento.

Creo que ni DiCaprio ni su tribu de acólitos parecen haber entendido que gritar mucho, gruñir y enseñar los dientes no equivale a una gran actuación. El espectador medio enmudece ante un tío que se queda sin voz al recitar sus diálogos y piensa "Oh, se está metiendo en el papel". Nada más lejos de la verdad. Ser un actor carismático no significa ser un buen actor, y DiCaprio zigzaguea entre uno y otro. Esto no es óbice para resaltar las virtudes del intérprete de Los Angeles, entre las que se encuentran una mirada muy expresiva y su dominio del lenguaje corporal, pero no puedo evitar pensar que están aprovechadas de manera muy irregular.

¿Qué es la sobreactuación? Coincidiremos todos en que la sobreactuación es una interpretación exagerada, obvia y teatral que nos genera risa y vergüenza ajena a partes iguales, pero centrémonos en lo de teatral. Un intérprete de teatro debe alzar la voz, debe gesticular y llenar el escenario de manera que hasta el espectador de la última fila del recinto pueda oírle y sentirle. Por esa razón, cuando vemos alguna grabación en vídeo de una obra teatral en la que sí podemos ver con cierta nitidez los rostros de los actores nos parece desproporcionada y grotesca. La sobreactuación es mucho más evidente en una pantalla.

Leo no termina de comprender que en una actuación contenida es mucho más meritorio sacar la expresividad. El mejor ejemplo que se me ocurre es el de Al Pacino (otro actor que más tarde derivó en histeria pura) en la saga de El Padrino. El de Michael Corleone es un personaje complejo y torturado, endiabladamente inteligente, que progresa desde un cívico recién licenciado a despiadado jerarca de una familia de mafiosos. Sin embargo, esta progresión se intuye, se adivina en sus ojos, pero nunca se manifiesta en desquiciados gestos ni discursos maquiavélicos. Algunos puntualizarán que eso era lo que pedía el papel y, pudiendo ser cierto, también lo es que limitarse a entregar sólo lo que pide un personaje no es tarea fácil para DiCaprio. Él está convencido de que tiene que darlo todo.

En muchas de sus películas, el actor tiende a entrar en escena ya tenso. ¿Es esto deliberado o simplemente es el registro en el que se siente más cómodo? No sabría decir, pero no es buena señal que en las escenas de calma un actor luzca inquieto, como si de una bomba de relojería se tratase, y en las de mayor pasión eche mano de un habitual melodrama, lo pida la escena o no. Varias de sus actuaciones se parecen unas a otras porque Leo tiende a recurrir a los mismos tics en los momentos de mayor intensidad. Honestamente, ¿cuál es la diferencia entre estas cuatro imágenes?

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La respuesta es clara: ninguna. Es la misma cara de intensidad de Leo, pero en cuatro películas distintas y, lo que es peor, en escenas con un contenido emocional totalmente distinto, a saber: furia, sufrimiento, euforia o angustia. No pretendo convencer a nadie de lo evidente ni es una crítica hecha desde el desprecio. DiCaprio me gusta, y me gusta mucho, pero no se merecía el Oscar. De todas las candidaturas que obtuvo a lo largo de su carrera y sin quitar mérito al resto, la única verdaderamente merecedora del premio fue la primera. El sincero propósito de estas últimas dos entradas es que, en adelante, la gente sea capaz de ver una interpretación suya con otros ojos, unos mucho más serenos.

P.D.: El siguiente vídeo no tiene desperdicio.

Leonardo DiCaprio, o el arte de perder los papeles

Una de cal y otra de arena. De las entradas que llevo hasta ahora, la más compartida y comentada (la única) fue la que escribí hace unos días sobre los malos vicios de Nolan. Ya que parece que a los lectores les gusta que baje al barro, hoy hablaré sobre otra figura del cine que a día de hoy parece tener un sobresaliente de por vida en todo lo que haga.

Leonardo DiCaprio comenzó su carrera en el mundo de la interpretación muy joven y, tras algunas apariciones en comerciales y series de poco recorrido, fue seleccionado por Robert DeNiro para interpretar al protagonista de la cinta "This boy's life". En ella, un chico y su madre se mudan a la casa del nuevo marido de ésta (DeNiro) con la oportunidad de comenzar una nueva familia. Al avanzar, la película nos muestra el lado menos amable del flamante esposo, tiranizando y volcando todas sus frustraciones sobre el joven DiCaprio y su madre. El primerizo actor demuestra aquí un excelente instinto interpretativo, junto a varios jóvenes talentos como Tobey MaGuire.

En el mismo año, participó en otra cinta, "What's eating Gilbert Grape?", en la que interpreta magistralmente a un chico con una discapacidad mental. La convincente actuación le valió su primera y merecida nominación a un Oscar, y lo puso en el centro de todas las miradas en Hollywood.

Años después, apareció interpretando a Romeo en "Romeo + Julieta", una sobrecargada revisión de la obra de Shakespeare llena de camisas hawaianas donde los clásicos versos no se recitan, se ladran. La importancia de esta innecesaria película reside en que es aquí donde vemos por primera vez al joven Leo desatado totalmente y sacrificando, a mi juicio, autenticidad en pro de dramatismo.

Ya en 1996, le llega la oportunidad de todo aspirante a estrella, la película que bate récords y coloca su aniñado rostro en las carpetas de todas las adolescentes: "Titanic". A pesar de que la cinta está hoy considerada como un efectista bulo de Hollywood, lo cierto es que DiCaprio realiza una más que aceptable interpretación, ayudando a "Titanic" a convertirse en el fenómeno cultural que todos recordamos por su escena sobre la proa del transatlántico.

Tras varias películas prescindibles, Martin Scorsese se fija en él para rodar junto a un desquiciado (y desquiciante) Daniel Day Lewis "Gangs of New York", película que narra los violentos albores de la ciudad y la nación más poderosa del mundo. Esta fue la primera de varias colaboraciones entre director y actor, que fructificaron en la que, en mi opinión, es la más memorable de todas las actuaciones de DiCaprio, en la cinta "The Departed".

Pero ya llegaremos a eso, porque DiCaprio aún tiene tiempo de recibir una inmerecida segunda nominación al Oscar por su interpretación en "The Aviator", también de Scorsese. El lustro de los nombres propios y la pretendida intensidad del drama deslumbran al jurado de la Academia, pero no nos convencen al resto, pues los altibajos de la película (no va con segundas) son paralelos a los de la actuación de DiCaprio. Biografía sobre la complicada vida de Howard Huges, productor de cine e ingeniero de aviación, Leo hace un retrato desmedido de las fobias y filias de este personaje histórico, cayendo en el más puro histrionismo en la segunda mitad de la cinta. De nuevo, su tendencia a la exageración le resta credibilidad a una, por lo demás, aceptable interpretación.

A partir de aquí, pocas (y tímidas) voces comienzan a alzarse para cuestionar a DiCaprio. ¿El crimen? La sobreactuación.  A muchos les pareció que el verdadero crimen era calificar al actor de sobreactuado, pero su siguiente película, "Blood Diamond", no hace sino constatar que DiCaprio no parece dispuesto a dejar de chupar planos a base de gritos y aspavientos.

Tras una divertidísima película con Spielberg, "Catch me if you can", rueda, ahora sí, "The Departed". Cohibido por la histérica actuación de Jack Nicholson y la naturaleza de su papel (un policía encubierto en el seno del crimen organizado de Boston), DiCaprio dibuja un personaje contenido y retraído. La tensión a la que está sometido cuando el jerarca criminal comienza a sospechar de él le brinda un excelente pretexto para liberarla después con las únicas tres personas con las que se siente seguro: sus superiores en el cuartel de policía y su amante. Paradójicamente, esta formidable actuación no le valió una nominación a los premios de la Academia, aunque sí la obtuvo su compañero de reparto Mark Wahlberg.

Tras pasar por las manos de Christopher Nolan y Tarantino, obtiene su siguiente nominación al Oscar por "The Wolf of Wall Street". Aunque el histrionismo del actor, que parece sentirse cómodo a la hora de ponerse en la piel de un desvergonzado Jordan Belfort, podría estar justificado aquí por los kilos y kilos de drogas que irritan las fosas nasales de su personaje, la película es un desafortunado relato de este infame individuo, pero un logrado pasatiempo de Scorsese y DiCaprio donde ambos dan rienda suelta a los más disparatados escenarios. Perdió ante un renacido (de verdad que me sale solo) Mathew McConaughey, que también aparece en la película unos minutos sólo para comerle los planos a un tímido DiCaprio.

La crítica especializada se echaba las manos a la cabeza, sus seguidores rompían a rabiar y nadie parecía entender cómo un grandísimo y prestigioso actor como DiCaprio aún no había sido laureado con la distinción de la Academia. El tema se convirtió en la comidilla de todos los corrillos de Hollywood (y de las salas de cine) y generó una cantidad abrumadora de memes en Internet pero, al año siguiente, Leo lograría resarcirse con "The Revenant".

Recuerdo la promoción de la película y cómo la expectación giraba en torno a DiCaprio y no a la trama ni a la dirección de Iñárritu, que se postulaba para su segundo Oscar. DiCaprio ya se había comido la película sin siquiera haber sido estrenada. Ricardo Darín habló claramente de esto en una entrevista para el diario peruano RPP Noticias: "Yo le he visto trabajos superiores. Esto suele ocurrir en las premiaciones (término latino), alguien que se lo merece durante varias ocasiones y no lo gana, genera un reclamo generalizado". Dicho de manera menos elegante, el mundo acabaría si Leo no ganaba esta vez el premio.

Y lo ganó. Sin oposición ninguna, pues, merecidamente o no, el resto de competidores ya estaban descalificados de antemano. Pero ganó, y el mundo durmió tranquilo esa noche, satisfecho de haberse hecho justicia con este joven actor de Los Ángeles. ¿La interpretación? Algo más que convincente, aunque en su línea de gruñidos y muecas crispadas; pero ¿qué más da eso?

Las dichosas fuentes

Algunos de los lectores de mi blog con los que mantengo un contacto personal me han preguntado sobre las fuentes que utilizo a la hora de redactar mis entradas. Dejando a un lado el post que dediqué a Lewis Bond por su naturaleza, los otros tres son estudios sobre los diferentes aspectos de dos autores muy distintos.

En el caso de Nolan, la perspectiva desde la que abordo tanto su filmografía como sus flaquezas y virtudes es enteramente mía. No pongo en duda que otros habrán reflexionado antes sobre su obra desde un punto de vista similar pero, dado que nunca he participado en foros sobre cine, no puedo estar convencido al cien por cien. Tampoco he encontrado ningún artículo con un enfoque similar. Mis conclusiones nacen del tiempo que he dedicado a sus películas, en algún caso incluso repitiendo visionado.

En cuanto a Kubrick, la explicación no es tan sencilla. Mi interés en el cine en general y en su figura en particular no nacieron ayer, como bien saben mis allegados. Varios de los elementos que comento son ampliamente conocidos y rastreables en Internet, por lo que no estoy seguro de dónde y cuándo fue la primera que vez que aprendí sobre los detalles más concretos, como la influencia de los pintores neoclásicos en "Barry Lyndon". Si bien es cierto que los nombres de dichos pintores escapaban a mi memoria, una rápida búsqueda en Google bastó para encontrarlos, y he añadido la correspondiente referencia de la web de donde extraje la mencionada información. El estudio de los planos o la utilización de la música anempática son, sin embargo, aportaciones originales mías. De nuevo, dada la veneración que existe por este director, es seguro que yo no soy la primera persona en comentar estos aspectos, pero mi aportación es auténtica y sinceramente mía. Sí que procuro referenciar bien las citas exactas que utilizo, mencionando el medio y el año en el que se publicaron.

Soy consciente de que esto es sólo un blog personal y que puedo escribir lo que me plazca sin preocuparme por estas consideraciones, pero, precisamente por ser mi espacio, quiero que se note que mi aportación es genuina, no copiada de ningún otro portal, y seguirá siendo así en adelante.

Guillermo López Olmos

Stanley Kubrick y la obsesiva perfección (II)

Como prometí, es el turno de analizar más en profundidad la genialidad de este autor. Su cine ha sido objeto de estudio y controversia desde sus primeras obras, polémica que se acrecentaba con cada nueva película que estrenaba. Tengamos como ejemplo "The Shining", película de terror basada en un relato de Stephen King del año 1980 que, como venía siendo costumbre, fue destrozada por la crítica en su momento. El entonces crítico cinematográfico del Washington Post, Gary Arnold, escribió: "Al tiempo que retiene el esquema de la fábula de la casa encantada de King, Kubrick esconde o apaga la mayoría del trasfondo psicológico y minimiza las siniestras posibilidades en escena". El propio autor de la novela admitió no entender la película, y ha manifestado su desprecio por la versión de Kubrick en reiteradas ocasiones. En la revista Rolling Stone, confesó: "El libro es cálido, la película es fría; el libro acaba en fuego, la película en hielo. En una parte del libro puedes ver a Jack Torrence intentando hacer lo correcto para, poco a poco, ir cayendo en la locura. Por lo que a mí respecta, en la película Jack está loco desde el principio". No sólo esto, sino que la película le valió al director su primera y única nominación a los premios Razzie, comúnmente conocidos como los anti-Oscars. 

Lo que ocurrió con el paso del tiempo fue que, empujado por un repentino entusiasmo por la figura del autor, el público redescubrió la cinta, que desde entonces se ha convertido en un clásico atemporal y amontona cientos de análisis fílmicos y especulaciones sobre su rodaje, su misticismo, y la multitud de referencias escondidas que el director colocó en la película, consciente o inconscientemente.

Este ejemplo nos sirve para comprender el fenómeno que ha supuesto la revalorización de la filmografía de Kubrick. Puesto que él no se sentía cómodo hablando de su obra, muchas de estas referencias escondidas nunca llegaron a confirmarse. Por lo tanto, sólo nos queda analizarlo desde un punto de vista puramente cinematográfico.

Lo primero que salta a la vista en una película de Kubrick es su fotografía. La particular manera con la que el autor solía enmarcar la acción era consecuencia directa de su pasado como fotógrafo. Planos extremadamente amplios, planos Nadir (en ángulo perpendicular al suelo, mirando hacia el cielo) o planos cenitales (el inverso del plano Nadir) son habituales en su filmografía, pero no eran perspectivas frecuentes en el cine de sus coetáneos. 

1."Barry Lyndon", plano general.

2."A Clockwork Orange", plano Nadir.

3."The Shining", plano cenital.

A Kubrick le gustaba experimentar con la fotografía para amplificar el dramatismo de las secuencias, dibujando geometrías nunca antes vistas. Buscaba generar emociones primarias e intuitivas en el espectador, desprovistas de toda lógica. Como dije en la primera entrada sobre él, Kubrick era un director de instinto.

Otro rasgo distintivo era el uso que hacía del zoom, tanto hacia fuera como hacia dentro. Como explica Lewis Criswell en su ensayo "The cinematic Experience", esta técnica no es común en el cine de hoy día por lo mucho que distrae, dificultando la inmersión del espectador. Sin embargo, a Kubrick no le preocupa recordarnos que estamos viendo una película. 

4. "Barry Lyndon", zoom out.

Pero, ¿existe otra razón aparte de la puramente estética? En efecto, en el caso de "Barry Lyndon", el director utiliza este efecto para asemejar el resultado al de las pinturas neoclásicas del siglo XVIII, período en el que se sitúa la acción de la película. Como bien explica el escritor Oscar Bartolomé Poy en su web El Parnasillo, Kubrick tomó como ejemplo las pinturas paisajísticas de Gainsborough para evocar la insignificancia del hombre frente a la magnitud de la naturaleza que le rodea. La belleza hierática de los personajes también era retratada usando este zoom, evocando los retratos del también pintor neoclásico John Constable. En sí, la película se puede visionar como una gran galería de arte de tres horas. 

Además, la lentitud en el zoom es deliberada, generando hastío y pausa en el espectador, la misma desgana que caracterizó a la alta sociedad de la época. Por lo tanto, adivinamos que la intención de Kubrick no es, en ningún caso, entretener al espectador, sino contar la historia de la manera más realista, siendo fiel a su obra en todo momento.

5. "Holywells park ipswich", de Gainsborough; escena en el puente, "Barry Lyndon".

Kubrick tampoco se acobardaba ante la perspectiva de subirse la cámara al hombro y rodar las escenas él mismo, algo tampoco habitual entonces, para aprovechar el zarandeo de la cámara en transmitir la ferocidad de las escenas más violentas. Este uso de la cámara se puede comprobar en "A Clockwork Orange", cuando el protagonista se burla y baila alrededor de una indefensa anciana solitaria, o de nuevo en "Barry Lyndon", durante la pelea a puños en el asentamiento británico.

El uso de la música en la obra de Kubrick merece una consideración aparte. Al director le gustaba adaptar obras clásicas en vez de utilizar composiciones nuevas. Richard Strauss y su poema sinfónico "Así hablo Zarathustra" es utilizado al comienzo de "2001: A Space Odissey", y en "A Clockwork Orange" se hace un uso muy particular de las composiciones clásicas, dada la naturaleza del film. Es aquí donde se introduce el concepto de música anempática, esto es, unir una melodía que evoque un sentimiento a una imagen que transmita algo totalmente opuesto, disonancia que a su vez genera una tercera apreciación de lo que se muestra en pantalla. Es necesaria mucha habilidad para utilizar este recurso sin que el resultado acabe descompensado. Kubrick no inventó esta técnica, pero nos brindó el ejemplo más famoso en la escena del paseo por la Flat Block Marina de los personajes, una escena sumamente violenta acompañada por una cristalina pieza de Rossini, "The Thieving Magpie". 

Por último, cabe analizar la manera en la que el director abordaba los diálogos. Eran planos muy característicos los que utilizaba para filmarlos, pues con mucha frecuencia la cámara no mostraba al emisor de la plática, sino al receptor, más preocupada por enfatizar la reacción de éste al escuchar las palabras. Esto dotaba de un ritmo muy particular a las conversaciones, pues las nociones de acción y reacción estaban totalmente cubiertas en un solo plano: la acción era escuchada en los diálogos, y la reacción, mostrada mediante el rostro del receptor. "Full Metal Jacket" está repleta de ejemplos de esta ocurrencia.

Como se puede comprobar, Kubrick era un director de extremos, de contrastes, de combinaciones y de crispaciones. No se limitaba a narrar una historia, sino que estiraba el relato hasta cubrir todos los aspectos estéticos, musicales y emocionales de sus películas. Su obra es compleja y multidimensional, por lo que requiere de varios visionados para su entendimiento. El espectador no debe desanimarse por esto, ya que, si persevera, disfrutará de una paleta de matices no vista antes ni después en ningún otro autor cinematográfico. A día de hoy, nadie ha alcanzado su nivel de implicación, perfeccionismo e innovación, y el halo personal que cubre sus obras lo ha convertido en el artista cinematográfico más venerado en el corto tiempo de vida de este arte.