Continuando con la serie de fascículos didácticos que empecé con aquella entrada sobre la correcta utilización de flashbacks, y por la cual aún no sé por qué no estoy cobrando, hoy os vengo a hablar del narrador. Figura sacada de la literatura, el narrador revela información al espectador no contenida en los diálogos. El problema viene cuando un cineasta con ínfulas de escritor se quiere llevar esta figura al cine: la información habitualmente dada por un narrador ya está contenida en el plano, por lo que, usualmente, el narrador acaba por quedar convertido en un vulgar cuentacuentos. El cine no es literatura, y, por mucho que tenga sus raíces en el teatro, tampoco es dramaturgia. El cine tiene su propio idioma, y el narrador no suele hablarlo bien.
El narrador está plenamente justificado en una obra literaria por razones evidentes; en el teatro, en cambio, suele jugar un rol omnisciente que revela acontecimientos que no suceden sobre las tablas del escenario. El cine, como ya he dicho, solventa lo primero al ser un medio visual, y lo segundo, a través del montaje, que permite elipsis temporales y espaciales; en otras palabras, permite mostrar todo lo que queramos cuando queramos hacerlo. ¿Qué necesidad hay de tener un intermediario que nos cuente lo que ya estamos viendo? Éste es un error en el que suelen incurrir una plétora de cineastas, desde el infame James Cameron hasta el venerado Quentin Tarantino: no justificar la presencia del narrador.
Antes de ver dos ejemplos bien diferenciados de narración personal y narración omnisciente en el cine, definamos cada una. La primera procede de un personaje contenido en la diégesis (mundo narrativo en el que se desarrolla la trama); la segunda, es un testigo más (con frecuencia, el mismo autor) de ésta que no tiene por qué estar contenido en ella. Ésta última es una figura casi inexistente en el cine debido a la naturaleza del medio: en el cine se muestra, no se cuenta.
En Titanic, tenemos a una mujer centenaria contándonos su tórrida historia de amor con un lozano DiCaprio. James Cameron utilizó este recurso para generar una sensación muy lograda de agridulce nostalgia, de pasado arrebatadoramente trágico; pero lo hace a sabiendas (o quizá no) de que la historia de amor entre estos dos prepúberes hubiese sido exactamente la misma sin una narradora contándola. Esa mujer nos relata una historia cuando la suya ya hace tiempo que terminó, aunque se pretenda disimular todo esto con un halo redentor al final de la cinta.
Quentin, por su parte, introdujo con tramposo calzador unas pequeñas frases narradas por él mismo en Los Odiosos Ocho que confundieron a buena parte de la audiencia, incluido yo mismo. ¿Quién es este narrador? ¿Un personaje de la trama o un ente etéreo? Tarantino no sólo no se molesta en buscar una justificación a la aparición de esta figura, sino que no disimula lo que es: un recurso propio de un autor inflado de sí mismo que necesita recordarle a la audiencia que la película es suya.
Con más acierto, aunque no pleno, se ha utilizado la narración en off como parte del discurso interno de algún personaje de la trama, revelando una reflexión a la audiencia. Scorsese es muy aficionado a este tipo de narraciones (Casino, Uno de los nuestros o Gangs of New York son algunos ejemplos). Es una herramienta que se ha popularizado al permitir con mucha facilidad que la audiencia entre en la mente del personaje y empatice con sus motivaciones sin invadir demasiado la narrativa. El problema es que, como toda herramienta, su uso trae ventajas y desventajas. El inconveniente que surge es que, aunque pueda parecer que estamos ante un monólogo interior que empieza y acaba en el personaje, (y, por lo tanto, se justifica a sí mismo) en la práctica el narrador sí tiene un interlocutor: el espectador. Éste se siente como un narratario invocado, como si le estuviesen contando un cuento, quedando así la acción demasiado enmarcada y perdiéndose en el camino la inmersión de la audiencia, que se vuelve más pasiva, en la trama. Dicho de manera más sencilla: mientras que la audiencia se acerca más al personaje, paradójicamente, se distancia de lo que éste le está contando.
Siguiendo con el razonamiento anterior, si la narración proviene de un personaje y tiene como objetivo final a la audiencia, la pregunta que surge es evidente: ¿por qué nos está contando la historia esta persona? Muchas narraciones comienzan así: "Escuchad mi historia". Como espectador, yo ya me he sentado a ver la película, por lo que mi interés es tácito; ¿para qué llamar mi atención entonces? La finalización no es menos redundante: "Esto fue lo que pasó. Ahora ya sabéis un poco más de mí". No necesito explicar lo tonto que es esto.
Nuestro objetivo es conseguir que el narrador sea una figura tan imprescindible que su desaparición conllevare un profundo cambio en nuestra historia. ¿Cómo solventar todos estos percances y justificar con éxito su presencia? La solución es integrar la narración en la trama. Lo veremos con un ejemplo muy ilustrativo: Forrest Gump.
Durante las primeras dos horas de película asistimos al relato de Forrest como simples testigos, pues los verdaderos oyentes son las diferentes personas que le escuchan en la parada del autobús. Con esto ya hemos solventado un importante escollo: el espectador no se distancia de la historia; todo lo contrario, la observa desde la seguridad que da el saberse testigo fantasma. Más tarde, Forrest recuerda que Jenny le había enviado la dirección de su domicilio, el cual está buscando, y la anciana que en ese momento le escucha le orienta en la dirección adecuada. Con esto, el guionista da a Forrest un nuevo objetivo gracias a su relato, y su historia continúa ahora en tiempo presente. Simplemente brillante.
Otro buen ejemplo podemos encontrarlo en Cadena Perpetua. El guionista decide justificar la narración del personaje de Morgan Freeman al provocar ésta una decisión moral en el protagonista: no abandonar la vida como su amigo el bibliotecario e ir en busca de Andy, quien durante su estancia en la cárcel le enseñó a mantener la esperanza. El guionista, por lo tanto, consigue que la narración cause un impacto dramático en el presente del personaje.
En épocas de hogaño, los casos en los que el narrador no alcanza todo su potencial son mayoría, pero existen un puñado de películas donde, como en los dos ejemplos anteriores, se logra implementar bien su figura: Sospechosos habituales, Harakiri, Cinema Paradiso, American Beauty (caso particular al ser un narrador omnisciente y a la vez diegético, siendo esto posible por estar muerto el protagonista), Ciudadano Kane, El Gran Gatsby, Hiroshima Mon Amour (película en la que además se concibe y populariza el flashback), etc.
Algún lector podrá pensar que estas pautas que describo aquí son sólo una manera de hacer sangre en detalles nimios, pero lo cierto es que un buen cineasta debe siempre plantearse las consecuencias de utilizar o no una herramienta.
Edito: No he hablado del género que ha hecho de la voz en off uno de sus elementos más característicos: el cine noir. Es difícil pensar en él sin recurrir a este truco, pero ¿invalida eso las conclusiones de esta entrada? Cuando pienso en un tío taciturno que me cuenta su vida entre nubes de humo de tabaco, no puedo evitar pensar que ha llovido mucho desde entonces. La utilización hoy de elementos del cine noir ha quedado arrinconada en parodia u homenaje de un cine clásico aún en pañales, y no creo que esto sea por casualidad.
