Basta ya de cine de autor

María Ripoll es una directora de cine catalana que ostenta la plusmarca de ser la directora más rentable del cine español. Si no habéis oído hablar de ella, os diré que estudió cinematografía en la Universidad de California y el American Film Institute, pese a la cual su filmografía está empedrada de comedias románticas de baja estofa, cada una más vilipendiada por la crítica que la anterior. La última, "No culpes al karma de lo que te pasa por gilipollas", basada en un libro escrito por gente sin criterio para gente sin criterio, no ha sido la excepción.

La cuestión es que el diario digital El Español publicó hace cosa de un mes una entrevista en la que la directora decía esto: "Basta ya de cine de autor, de hacer cosas elitistas y exclusivas que nadie entiende". Con dos cojones; pero ella no se frena ahí. "También tiene que haberlo (cine de autor), pero antes hay que hacer una industria fuerte. En Hollywood existe el cine mainstream y el cine alternativo. Aquí sólo teníamos el alternativo, así que hagamos mainstream y luego podremos hacer el otro, parece que por hacer algo más comercial me tengo que justificar", explica Ripoll. Aquí dejo enlace a la entrevista por si alguien la echa en falta.

Lo que podría parecer un discurso más propio de un adolescente bocachancla no es sino una reflexión desvestida de complejos por parte de una directora cincuentenaria y con tablas en el oficio. Así pues, heme aquí dispuesto a compartir una carta que pretendo hacer llegar a la directora con el solo propósito de desahogarme contra lo que considero una soberana necedad.

Carta a María Ripoll

Soy un apasionado del cine, que no del suyo; por esto que quizá le interese leer lo que tengo que decir al respecto de sus declaraciones sobre el cine de autor en la entrevista que concedió a El Español, en las que defendía un cine más comercial y facilón frente a propuestas más sesudas. 

Basta de cine de autor, clamaba usted, basta de hacer cosas que nadie entiende. Le voy a dar la razón: el cine de autor nos abre la puerta al universo íntimo de ese realizador, y no todo el mundo está dispuesto a hacer ese viaje. Ojalá usted comprendiese que es precisamente esto lo que lo hace tan gratificante. No existe adulteración ni baratas moralinas que justifiquen la inversión de dinero; somos sólo yo y el autor, en una comunicación que, a menudo, no puede expresarse con palabras.

Otra cosa que me resulta tremendamente satisfactoria del cine que usted llama "elitista" es que no me priva del ejercicio de reflexión, tabique maestro de toda disciplina artística; es decir, no me hace concesiones ni me toma por tonto, como sí hace el cine que usted practica, el "comercial", y que paradójicamente tanto entusiasma a la multitud (o precisamente debido a eso).

Detengámonos aquí porque creo haber hallado la respuesta a la diferencia entre su discurso y el mío. El cine comercial, definido como cine que sigue las tendencias comerciales, está ahí con el prioritario objetivo de hacer caja. Usted habla de generar industria, es decir, recaudar más, apoyándose en el endeble criterio del espectador que acude a ver una película que olvidará mañana; yo opino que ésos son unos cimientos quebradizos. Usted cree que sin industria no habría cine, sea de autor o comercial; yo le respondo que el cine de autor existirá siempre que haya alguien con una cámara y algo que decir. Usted cree, en definitiva, que el cine es una industria; yo le refuto tajantamente y le informo que no, que el cine es un arte alrededor del cual hay montada una industria. Tampoco se apresure a tacharme de ingenuo, puesto que admito que el cine precisa de la financiación y los recursos que proporciona el engranaje industrial, pero no que ambos sean la misma cosa. 

Béla Tarr, Kubrick, Tarkovsky, Buñuel, Von Trier, Ingmar Bergman, Lynch, La Nouvelle Vague; otros menos herméticos como Woody Allen y Coixet... todos ellos grandes autores que son primero artistas y después cineastas, y a los que en algún momento se les acusó de snobs por la ignorancia del público, la altivez de la prensa y la torpeza de compañeros de profesión como usted. Ellos satisfacen inquietudes íntimas al tiempo que generan dilemas que a usted puede que le parezcan indescifrables y ajenos por su (la de usted) más que probable carencia de humanidades, pero créame que sí tienen su público. 

Lamento que, pese a su bagaje académico y profesional, tenga usted un concepto tan soez de la cultura y el arte, máxime cuando es, dicen, la directora de cine más rentable de España. Lamento que para usted el arte, el generar criterio y reflexión, sea "lo otro"; mientras que lo principal sea llevar a la gente al cine para mantener una pirotécnica industria que echa en falta propuestas más valientes. 

Un cordial saludo de parte de un espectador,

Guillermo López

Ilustración de Phil McAndrew

Tonto el que lo lea

Hace unos días estuve charlando con una persona muy cercana a mí sobre una de las películas de Scorsese más aborrecidas, "Shutter Island". Vaya por delante que detesto muchísimo esta cinta por su psicología de servilleta, su desmesurada teatralidad, sus clichés mal aprovechados y la fingida intensidad que DiCpario reutiliza una y otra vez; pero hoy no vengo a hablar de una película concreta, sino de narrativa.

El thriller es un género con unas pautas muy similares que incluyen tensión, suspense, crimen, ambiente claustrofóbico, etc. Sin embargo, hay una característica común mucho más subrepticia: son tramas pensadas para despistar al espectador, salvo honrosas excepciones. Te llevan de la mano a lo largo de la película mientras te muestran una serie de pistas falsas para, llegados al desenlace, hacer la gran revelación final, la cual viene en forma de clímax argumental. Éste es el caso de la mencionada "Shutter Island", pero también de otras supuestas obras maestras del género: "Sospechosos habituales", "Mystic River", "The Game", "El sexto sentido", "El club de la lucha","Instinto básico", "Abre los ojos", la práctica totalidad del cine de Nolan, etc. Esto no significa en sí nada malo.

El problema viene cuando es demasiado evidente que te la han jugado; cuando el director te ha propuesto un juego cuyas reglas están viciadas desde el principio sólo para, una vez llegados al clímax, colarte la sorpresa y reírse en tu cara por haber suspendido tu incredulidad durante dos horas. Me recuerda a esa recurrente broma de patio de colegio: Tonto el que lo lea. Lo que ocurre es que sales del cine entusiasmado por el desenlace del thriller, como también te puede maravillar un truco de magia, pero la verdad es que no has aprendido absolutamente nada. No te han contado nada nuevo ni te han propuesto un dilema moral que vayas a recordar mañana. Entretenimiento vacuo y tramposo.

Veamos tres ejemplos muy claros.

Ejemplo número 1: Sospechosos habituales. 

-"Oh, vaya, resulta que el villano era el menos sospechoso de todos".

Ejemplo número 2: Memento.

-"Oh, vaya, resulta que la película describe un ciclo que se repite una y otra vez".

Ejemplo número 3: Origen, El sexto sentido, Shutter Island, etc.

-"Oh, vaya, el final me hace replantearme toda la película porque me cambia de golpe la premisa con la que ha empezado la trama".

Estos ejemplos son la manera en que el director nos dice: "Sois tontos. Gracias por jugar". No hay mensaje ni contenido; sólo han hecho trampas con las reglas que ellos mismos habían prefijado. Sin embargo, cuando sí que hay un propósito de contar algo, estas sorpresas finales se vuelven muy gratificantes. Veamos dos ejemplos de cómo hacer las cosas bien:

Ejemplo número 1: Seven.

El detective David Mills, que durante toda la película se muestra como un agente moral, termina poniéndose a la altura del asesino que persigue cuando le dispara en la cabeza. La película establece un diálogo con el espectador y lo enfrenta a un dilema irresoluble: ¿tú qué hubieras hecho?

Ejemplo número 2: El bosque.

Los patriarcas de un pueblo rural y atrasado de EE.UU. siembran entre sus habitantes el miedo a unos seres malignos que pululan por el bosque con el fin de mantenerse incomunicados con el exterior. El motivo de este cautiverio no es otro que desconectar con la decadente sociedad del siglo XXI. ¿Están justificadas sus acciones? ¿Es siempre preferible una verdad dolorosa a vivir en la inopia? ¿Y sacrificar libertad en pro de seguridad?

Así que no les des la satisfacción de engañarte. La próxima vez que veas un thriller con sorpresa en el desenlace, atrévete a preguntarte: ¿y qué? Si no encuentras respuesta, es que te han dado gato por liebre. El consuelo que te queda es que al menos ya lo sabes.

Sobre la moral, los moralistas y sus derivados

Hace muchos días que no publico nada nuevo. Tengo varias entradas comenzadas que me apetece mucho compartir, pero las responsabilidades laborales me quitan el tiempo que me gustaría dedicarles. Esto no me ha impedido seguir reflexionando, un poco al estilo de Molly Bloom en su soliloquio del "Ulises" (libro que confieso no haber leído en su totalidad por el tremendo aprecio que le tengo a mi cordura), pero reflexión legítima al fin y al cabo. Así que he hecho acopio de voluntad y me he propuesto escribir hoy con motivo de una noticia muy comentada: se han conocido unas grabaciones en las que Bertolucci, director de emblemáticas películas como "Novecento" o "El último emperador", confiesa que la actriz protagonista de "Último tango en París", Maria Schneider, no sabía o sabía muy poco de una escena en la que sufre una violación a cuenta de Marlon Brando (aquí ya no vale la pena hablar de personajes, sino de personas con nombre propio). Oh, sorpresa; bueno, no tanto, pues la fallecida actriz ya reveló esto muchos años antes sin que se le prestara demasiada atención ni entonces ni ahora. Vengan ustedes a decirme que no tiene nada que ver con los tiempos que corren, en los que la moral está tan manoseada por todo el mundo que la pobre ha perdido su lustre, como las estatuas de bronce que se despintan.

Me lo he pensado, créanme. Zambullirse en el calcinante fango de la moral sin salir escaldado no es tarea sencilla, pero heme aquí dispuesto a pasar de puntillas y limitarme a comentar una serie de hechos, puesto que estamos hablando, creo, de cinematografía. Metámonos en faena: ¿hubo violación? No lo sé, no estuve allí. Si me preguntáis si Marlon Brando se sacó el cimbrel y penetró a su a compañera de reparto, entonces aquí debo responder que lo dudo mucho, como dudo que ella introdujera sus dedos índice y corazón en las cavidades rectales de Brando cuando éste se lo pide con unas elocuentes palabras: "Quiero que me metas los dedos en el culo. Voy a buscar un cerdo, voy a traer un cerdo para que te haga el amor, y quiero que el cerdo te vomite en la cara y tú te tragues su vomitera. Quiero que el cerdo se muera mientras tú le haces el amor..." y tal. Entonces ¿se limitó la comentada violación al incómodo frote de la mantequilla fría contra el trasero de la actriz? ¿Era eso lo que ella nunca leyó en el guión? Según Bertolucci, sí. Si ése es motivo suficiente para escandalizarse o no, os dejo que os deis una vuelta por Facebook para averiguarlo; yo no entraré en ese tema.

"Último tango en París" es una película con una belleza muy siniestra. Nos habla de dos personas con inquietudes y momentos vitales totalmente diferentes: una, jovial e indómita; la otra, curtida y consumida por la amargura. Y, sin embargo, se atraen. Es una de esas películas polisémicas en las que, donde unos ven una gran carga erótica, otros sufren náuseas y mareos.

Me llama poderosamente la atención el hecho de que, a pesar de ser un clásico del cine, ese clasicismo haya derivado en vetustez para las nuevas generaciones de espectadores, faltos de humanidades y sobrados de baratas moralinas. Me pregunto, dada esta situación, cómo es que, sin embargo, todo el mundo parece ser catedrático de ética y buenas intenciones. Habrá que llamar al célebre Hércules Poirot para que resuelva este enigma.

A riesgo de sonar pérez-revertiano (espero estar aún muy lejos), pongo la mano en el fuego a que puedo contar con los dedos de dicha extremidad las personas que conozco y que han visto esta cinta. Sorpresivamente, en mi muro de Facebook todo el mundo parece haberla visto, sufrido, y, de nuevo me maravillo, entendido. Espero honestamente que sea cierto, y que estas palabras sólo sean producto de mi suspicaz malpensar.

Me entristece pensar que Maria Schneider pudiera ser víctima de violación, por si alguien cree que esta entrada la escribo con el propósito de justificar algo. Me entristece todavía más que esa escena concreta y otras de dicha película sean vistas sin la menor consternación cuando hay una pantalla de por medio, pero nos llevemos las manos a la cabeza cuando nos enteramos que la realidad trasciende la ficción. Lo pasé mal viendo la película. Vi cómo dos personas se intoxicaban la una a la otra con la droga más corrosiva que existe: el amor. Sin embargo, otros, sin el mayor bagaje que una búsqueda rápida en Google, juntan letras sin filtro ninguno condenando la película, al violador, al director y a todo el que se ponga en medio.

Para terminar, recomiendo la película, con violación o sin ella. Júzguenme con su ilustrada integridad si así lo desean, o vayan a verla y súfranla como lo hice yo. Sólo ustedes son dueños de su decisión.

12 Películas fascinantes que (quizás) no has visto

Esta lista está pensada como una recomendación para el espectador casual que comienza a sentir la inquietud de ver algo diferente. Se trata, pues, de una serie de películas que, siendo perfectamente comprensibles, no dejan indiferente a nadie. Si usted es de los que han visto la trilogía de "La condición humana" ocho veces o ponen los ojos en blanco de gozo cada vez que ven una de Tarkosvky, es posible que estas películas no le muestren nada que no haya visto o sepa ya, mi querido y presuntuoso lector. Para el resto, es una buena pista para empezar a comprender y profundizar en este maravilloso arte.

Me gustaría aclarar que cada película está seleccionada según un requisito de representatividad dentro de la obra del autor, lo que significa que no he hecho caso de mis preferencias particulares para elegirlas. Es por esto que en la lista no hay dos cintas dirigidas por el mismo cineasta.

En la medida de lo posible, las películas son descritas sin reventar la trama.

"Dogville", de Lars Von Trier.

Empezamos fuerte. Sobresaliente disección sobre la falsa moral y la condición ruin y avariciosa del ser humano. Nicole Kidman, en una de sus mejores interpretaciones (la más exigente, en mi opinión), se mete en el papel de una fugitiva de alta clase que, sin llegar nunca a explicar el motivo de dicha fuga, arriba a un atrasado pueblo desconectado de la realidad social.

En un principio, los lugareños desconfían, pero acceden, con el apoyo de un bienitencionado joven que se enamora de ella, a ocultarla a cambio de pequeños servicios a la comunidad. Cuando el pueblo comienza a acostumbrarse a su presencia, la rutina muda en obligación, y la línea que separa la buena voluntad de la simple perversión se difumina.

En adición a su insólita propuesta, la cinta es recordada debido al deseo del cineasta danés de experimentar con el decorado, pues decidió recrearla como una obra teatral, con escaso mobiliario y escenarios delimitados con tiza en el suelo. Puertas y paredes son invisibles, y en todo momento vemos a los habitantes del pueblo ocupados con sus quehaceres. Permanentemente obsesionado con la autenticidad de sus películas, intuyo que esta decisión responde a la obsesión de Lars von Trier de limpiar la trama de elementos que distraigan de la misma.

Se rodó una secuela, "Manderlay", más predecible pero igualmente brillante, en la que el papel de Kidman está interpretado por Bryce Dallas Howard.

"Funny Games", de Michael Haneke.

Una familia es sorprendida en su casa de verano por dos educados jóvenes que piden prestados algunos huevos. A pesar de presentarse como los vecinos de la finca de al lado, los dos muchachos comienzan a comportarse de manera cada vez más impertinente y siniestra.

Hasta aquí puedo contar. Lo que en un principio pueda parecer una manida trama de género thriller (en cierto modo, lo es), sirve al director para jugar con las expectativas de la audiencia, necesitada de un desenlace confortador.

No es, a mi juicio, la película más redonda del director. Entonces ¿por qué la incluyo en esta lista? La respuesta está en cierto momento de la cinta, cuando acontece un perturbador ejemplo de metacine (cine autoconsciente) que ya es historia del medio.

El director austríaco rodó una versión estadounidense con Naomi Watts y Tim Roth. Es indiferente cuál elijáis; ambas son muy similares plano a plano.

"Holy Motors", de Léos Carax.

La cinta cuenta una noche en la vida de un camaleónico actor que se dedica a recorrer París en limusina, recreando todo tipo de papeles, desde un sicario hasta un estrambótico ser de las alcantarillas. La ficción de sus interpretaciones y la realidad de las calles de París apenas se distinguen en este relato, lo que puede confundir a una audiencia acostumbrada a una sucesión lógica de acontecimientos. Mi consejo: no la toméis como un desafío a vuestra inteligencia, pues la película no pretende en ningún momento ser descifrada. Esto "sólo" es cine.

"El odio", de Mathieu Kassovitz. 

Película francesa cuyo título es su objeto de estudio: el odio, en su vertiente más irracional, autodestructiva y cruel. Odio entre amigos, familia, clases sociales; odio entre seres humanos.

Ubicada en los suburbios de París, en donde el lenguaje es sustituido por un permanente ladrido, narra las 24 horas siguientes al descubrimiento de una pistola por parte de tres amigos: Vinz, el más impetuoso y violento; Saïd, el más ingenioso; y Hubert, la voz de la razón. Supuso la consagración de Vincent Cassel como actor de talento.

"El cuento de la princesa Kaguya", de Isao Takahata.

Una propuesta para todos los públicos que es radicalmente distinta a las anteriores de esta lista. Tras películas de inmenso calibre como "El viaje de Chihiro" o "La tumba de las luciérnagas", los de Studio Ghibli se la vuelven a sacar con una película que se demoró más de ocho años y que narra, con un estilo de acuarela, un antiguo cuento popular japonés.

Un anciano campesino encuentra una misteriosa muñeca dentro de un tallo de bambú. Ésta cobra vida y él decide llevarla a casa para criarla junto a su esposa. Con el tiempo, la niña crece y su belleza comienza a ser objeto de leyenda en todo Japón, debido a lo cual es educada como una princesa, con los lujos y reglas que esto implica. Sin embargo, ella revela un secreto a su familia: tendrá que marcharse pronto, contra su voluntad.

No ser fan del estilo anime japonés no es óbice para disfrutar de la belleza de sus imágenes o de la cristalina música de Joe Hisaishi. Una obra maestra de la animación clásica, tan desorientada últimamente por el éxito de las recargadas películas de animación digital.

"Clerks", de Kevin Smith.

Una película que es perfecta combinación de grosería y sátira mordaz. Considerado por muchos como una suerte de "Tarantino del cine underground", el estilo irreverente de Kevin Smith nació con esta película de ínfimo presupuesto y menores pretensiones, en la que un joven llamado Dante tiene que hacerse cargo en su día libre de la tienda de su jefe. Junto a él trabaja Randall, un socarrón con respuesta para todo, que está a cargo de un videoclub.

A lo largo del día se sucederán personajes y situaciones que obligarán a Dante a cuestionar su vida, sus metas y hasta su sexualidad. La película funciona como un compendio de diálogos rápidos e hilarantes en los que Kevin da rienda suelta a todo su ingenio.

Mención de honor para la escena en la que ambos personajes discuten la muerte de trabajadores autónomos inocentes en la destrucción de la segunda Estrella de la Muerte, en El Retorno del Jedi.

Una secuela se rodó en 2006 con el mismo dúo protagonista más Rosario Dawson, y está en marcha una tercera entrega. También se realizó una serie animada y un capítulo piloto para una sitcom, aunque de poco éxito. Fue todo un fenómeno adolescente, vaya.

"Noche en la tierra", de Jim Jarmusch.

Jarmusch ya era un nombre conocido en la industria del cine "independiente" (término que él siempre despreció) cuando decidió rodar está película, en la que se narran cinco noches protagonizadas por cinco taxistas de diferentes países.

Los encuentros casuales (nada define mejor el estilo de este autor que la palabra "casual") entre personas con diferentes orígenes y ambiciones sirven de pretexto para tratar conceptos como la comunicación, la empatía, la compasión o la solidaridad.

El episodio de Roberto Benigni se sale de la anterior reseña, ya que está ahí para que te rías sin mayor pretensión. Y vas y te ríes.

"El verano de Kikujiro", de Takeshi Kitano.

El nombre de Takeshi Kitano no sonará a la mayoría de lectores, pero si digo que es el chino jefe que aparecía al final de cada episodio de "Humor amarillo", a más de uno le sobrevendrá la nostalgia.

Bien, Takeshi no es chino, sino japonés; y su figura es sobre todo conocida en ese país por un buen número de películas repletas de violencia explícita y litros de sangre. Esto seguro que más de uno no se lo esperaba, pero lo que desde luego no cuadraba con su historial fílmico fue esta tierna "road movie", en la que un niño decide emplear sus vacaciones de verano en buscar a su madre, a la que nunca conoció. Lo acompaña Kikujiro (interpretado por el propio Takeshi), un antiguo Yakuza aficionado a las apuestas. Lo que sigue es un viaje físico e interno en el que ambos protagonistas se reconocen el uno en el otro y aprenden a llevarse bien.

Ya sé cómo suena todo eso. Es fácil imaginar la sensiblería, las bromas palomiteras, la redención del Yakuza reconvertido en niñera, la moralina de usar y tirar, etc. La sorpresa es que nada de esto ocurre. La cinta se torna entrañable, pero nunca roza la cursilería ni intenta aleccionar a nadie; incluso se percibe con cierto regusto amargo. Hay escenas cómicas, pero se tornan totalmente naturales gracias al empeño de Takeshi en construir un personaje creíble aun siendo parodia de sí mismo. Para cuando realmente llega el momento de ponerse emotivos, te pilla tan en fuera de juego que se te humedecen los ojos. Y eso es mucho para una película que, en principio, te deberías ver venir.

"Harakiri", de Masaki Kobayashi.

Una de mis favoritas, la comencé sin saber muy bien donde me metía y acabó impactándome tanto que, aún hoy, me emociona poder dedicarle unas líneas.

Sería una grosería decir que es una película de samuráis, y es que cuando pensamos en el Japón feudal de aquellos guerreros se nos viene a la mente el romanticismo, la épica, el código de honor, etc. Todo esto es tratado en la cinta de Kobayashi, pero no del modo que esperaríamos.

La premisa es simple. En el Japón del siglo XVII, los guerreros samuráis están en decadencia, y muchos de ellos deambulan de clan en clan amenazando con hacerse el harikiri en el patio de sus castillos, siempre con la esperanza de recibir una limosna que les anime a largarse a otra parte; es decir, meros extorsionadores con ninguna intención real de cometer harakiri. Una mañana aparece uno de estos samuráis pidiendo audiencia al señor del Clan de Iyi: afirma querer abrirse el vientre en su patio, ya que lo estima un lugar muy honorable para hacerlo. Dispuesto el ritual y por causas ajenas (o no tanto) al contumaz guerrero, la ceremonia se retrasa, por lo que éste ofrece contar la historia de su vida para amenizar la espera.

Lo que sigue es una odisea en la que se ponen en entredicho los valores más esenciales de estos guerreros de antaño, donde se muestra que ni el honor ni el orgullo dan de comer a una familia hambrienta. No os dejéis engañar por el blanco y negro ni por la longevidad de la cinta: la violencia explícita de sus escenas y de la trama es muy gráfica, lo que hacen que la película haya envejecido asombrosamente bien. Además, la belleza de su fotografía competiría sin ruborizarse con la más mimada de las superproducciones de Hollywood de hoy día.

Cabe mencionar que se rodó una versión actualizada en 2011 que, sin ser una mala película por sí sola, carece de la elegancia e intensidad de la original. 

"After Life", de Hirokazu Koreeda.

¿Qué ocurre después de la muerte? Dejando hipótesis teológicas a un lado, en esta película se nos plantea un escenario de lo más singular: al morir, nos alojamos durante una semana en una residencia en la cuál nos piden que elijamos nuestro recuerdo más preciado, ya que ése será el único que podremos conservar al entrar en el "Más allá". Una vez decidido, un equipo de rodaje nos ayudará a filmar ese recuerdo con la mayor fidelidad posible.

Personajes de todo tipo se suceden en los despachos: un veinteañero nihilista, un viejo verde, un hombre que vivió una vida insustancial, una anciana con un retraso mental que sólo recuerda su niñez... Todos ponen a prueba la pericia de un grupo de interrogadores que se encargarán de ayudarles a escoger el recuerdo que los acompañará en su eternidad.

La tramposa premisa sólo es un pretexto para animar al espectador a hacer una reflexión sobre la vida que ha escogido. No es difícil reconocerse en alguno/s de los personajes que se nos muestra/n en pantalla, ya sean interrogadores o interrogados; y por ello, la película es un brillante ejemplo de cómo establecer un diálogo con la audiencia sin tener a los personajes contándonos la trama cada dos minutos.

"El protegido", de M. Night Shyamalan.

He aquí una película relativamente conocida pero poco referenciada. Cuando pensamos en Shyamalan, a todos se nos viene a la mente "El sexto sentido", "Señales" o aquella de los girasoles asesinos. Sin embargo y antes de degenerar en producciones de nula calidad, mi opinión es que el director oriundo de India alcanzó su cenit con esta película. Protagonizada, de nuevo, por Bruce Willis, en ella se nos infiere que un hombre bendecido por azar, genética o ambas a la vez pudiera ser la versión realista de lo que conocemos como superhéroe. Tarantino, confeso admirador de la película, resumió así la trama para una entrevista en Sky Movies: ¿Qué ocurriría si Superman estuviera aquí, en la Tierra, pero no supiera que es Superman?

La película está narrada con muy pocos cortes, algo muy inusual en thrillers y que confiere un ritmo lento que la audiencia no supo apreciar (y eso que aún no había venido Nolan a meternos mil cortes incoherentes por segundo). Shyamalan dosifica la información, mueve la cámara y construye la trama con la misma pausa de un escultor renacentista. Vale, quizá me haya pasado, pero es cierto que, aunque fue una cualidad que hace tiempo que el director perdió, ese estilo fue su mejor baza cuando aún empezaba.

"Más allá de las montañas", de Jia Zhang Ke.

Hay infinidad de películas sobre el amor. Es un género muy trillado que hace tiempo que dejó de sorprendernos. Mismas tramas, mismos dilemas, incluso mismos actores, pero todo esto tiene una explicación muy simple: casi todas hablan del amor romántico.

No obstante, el amor tiene muchas caras: platónico, correspondido, adúltero, posesivo, paternal, utilitarista, dependiente, pasional, tóxico... Es una pena que nos empeñemos en ver sólo la parte más frívola de algo tan complejo y universal.

"Más allá de las montañas" se sacude la ñoñería para hablarnos del amor y de sus distintas formas a través de dos generaciones diferentes de una misma familia. A lo largo de varias décadas, comprobamos cómo los distintos miembros son afectados y motivados por este sentimiento común, en una sinergia que gira turbulenta sobre sí misma como las luces del cartel promocional.

Además de su valiente propuesta, el director fue más allá y decidió rodar cada década valiéndose de las herramientas técnicas de la época. Así, vemos cómo la película comienza con tonos apagados y un formato 4:3 que pretende imitar el de los televisores más antiguos, para cambiar a un formato de pantalla más actual al saltar al siglo XXI, y terminar con una versión futurista y repleta de colores saturados en alta definición.

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Para finalizar, alguien se podría preguntar el porqué de tantas películas asiáticas en la lista. La respuesta es que, a día de hoy, aún se nos hace muy raro ver en los cines de Occidente una producción asiática, y, de esta manera, el público se ha estado perdiendo grandes historias en favor de anabolizados productos americanos. Cuestiones comerciales aparte, es cierto que nos es mucho más fácil empatizar con Will Smith o Tom Hanks que con rostros ajenos a nuestro quehacer diario, pero creo que es una tendencia que haríamos bien en invertir.

Hace ya unos años que el cine de autor oriental genera propuestas mucho más originales que el occidental. Si esto es debido a las diferencias culturales, educativas o estéticas, no sabría responder.

Si no me creéis a mí, os lo dice Park Chan-Wook, aclamado director de "Old Boy".

Tarkovsky está en todos lados

Pues eso.

"La infancia de Ivan", 1962.

"True Detective", 1ª temporada, 2014.

"Sacrifico", 1986.

"Carretera perdida", 1997.

"Nostalgia", 1983.

"Melancolía", 2011.

"El espejo", 1975.

"El árbol de la vida", 2011.

"Las vidas posibles de Mr. Nobody", 2010.

"La infancia de Ivan", 1962.

"The Revenant", 2015.

"Solaris", 1972.

"Anticristo",  2009.

Andrei Tarkosvky siempre mantuvo que, a la hora de rodar, buscaba su propia visión, diferente ésta de la de cualquier otro cineasta. Si rodaba una escena y el resultado le recordaba a otra que hubiera visto antes, la rodaba de nuevo hasta encontrar algo enteramente personal. Paradójicamente, la influencia que su cine tuvo en autores posteriores, referencias explícitas incluidas, es evidente. Lars von Trier le llegó a dedicar su película "Anticristo" al final de los créditos.

La soberbia de Tarkovsky probablemente le hubiera llevado a despreciar tales elogios pero, aún así, estos ofrecen una idea de la veneración y el misticismo que le rodean.

El lenguaje cinematográfico a través de la cámara en "Pulp Fiction"

Las herramientas que el lenguaje audiovisual pone a nuestro alcance a la hora de evocar un sentimiento o narrar un relato son casi infinitas: el escenario, la duración del plano, los intérpretes, los diálogos, la música, los colores, las texturas y un largo etcétera. Sin embargo, el elemento esencial, el que posibilita ese lenguaje, es la cámara. El encuadre de ésta y el montaje posterior son definitivos a la hora de crear un ambiente cinematográfico que nos ayude a sumergirnos en lo que vemos en pantalla.

No obstante, el espectador ocasional tiene tan asimilado el formato cinematográfico que no necesita reflexionarlo cada vez que surge un corte o un cambio de ángulo. Siempre que se respeten ciertas premisas básicas, como la "Regla del eje" o la continuidad de la acción, el público automatiza la sintáxis audiovisual. Bajo esta premisa, se podría afirmar que el buen trabajo de cámara es aquel que no se percibe, aunque ciertos autores como Stanley Kubrick no siempre respeten esto y distraigan al público con zooms o movimientos de cámara extravagantes (esa manía que tienen los genios de pasarse las reglas y convenios por el forro del pantalón).

Un buen trabajo de cámara no se limita a ser invisible, sino que esconde un lenguaje implícito que nos ayuda a comprender a un nivel casi subconsciente lo que está ocurriendo en pantalla. Para explicar mejor esto, he seleccionado una escena icónica dentro de la filmografía de Tarantino: la charla que mantienen Mia Wallace y Vincent Vega en "Pulp Fiction" previa al recordado baile en el Jack Rabbit Slim's. La escena está rodada mayormente mediante una técnica llamada plano-contraplano que consiste en grabar la cara de un actor y repetir la escena grabando al intérprete que da la réplica. En el montaje posterior, se intercalan uno y otro rostro en función de quién hable o qué reacción se quiera mostrar.

Esta herramienta ha sido tan utilizada como despreciada. Los detractores la consideran limitada y perezosa, pues consiste en la repetición de planos de A a B y vuelta a empezar; otros, como los hermanos Cohen, han hecho de ella su seña de identidad, imprimiendo a los diálogos un ritmo muy particular y reconocible. En mi opinión, es una herramienta que puede dar buenos resultados si se utiliza con inventiva y no se abusa de ella.

Esto nos lleva al responsable de la fotografía de la película: Andrzej Sekula, polaco con el que Tarantino también trabajó en "Reservoir Dogs". Quentin es un director que ha admitido en reiteradas ocasiones que nunca estudió cine, por lo que no conocía ni el nombre de los planos ni el lenguaje cinematográfico. En una entrevista promocional para "Django Unchained", reconoció que, antes de filmar su ópera prima, acudió a Terry Gilliam, director y antiguo miembro de los Monty Python, para hablar sobre la labor de un director. Él respondió que su trabajo era explicar una visión, no articularla; en sus palabras y por muy desmoralizante que suene: "contratar a las personas con el talento suficiente para materializar tu visión".

Años después, Tarantino ha tenido tiempo de aprender los entresijos de la cinematografía por medio de los distintos profesionales con los que ha trabajado, pero en "Pulp Fiction" aún era poco más que un novato que escribía guiones satíricos con mucha cultura pop. Por lo tanto, es bastante apropiado suponer que Andrzej Sekula se encargó de la composición y el encuadre de cada plano.

Habiendo dado al polaco el mérito que merece, vayamos a la escena en cuestión. Ésta comienza con Mia y Vincent llegando al lugar y escogiendo el coche/mesa en el que se van a sentar. No obstante, Vincent parece distraído. Su compañero, Jules (Samuel L. Jackson), le advierte en una escena anterior que Marsellus, marido de Mia y jefe suyo, había arrojado a un hombre por la ventana sólo por masajearle los pies a su mujer. Evidentemente, Vincent no quiere cometer el mismo error. Rápidamente aparece el camarero que, por si no habíais caído, está interpretado por Steve Buscemi.

La escena da inmediatamente una sensación de abarrotamiento, saturada de elementos. Los tres actores están muy juntos unos de otros, mirando hacia abajo, y el espectador no sabe bien sobre cuál de ellos centrar la atención. Tres son multitud. Cuando el camarero abandona la escena y Mia despeja los menús de la mesa, la cámara se sitúa en medio. Vemos entonces a ambos personajes a cada lado no sólo de la mesa, sino de la pantalla, en el que será el plano más utilizado. Tanto él como ella miran al lado opuesto donde se encuentra su espacio negativo (la información contenida entre el sujeto principal y el marco de la imagen), para dar mayor sensación de aislamiento.

Tras realizar el pedido, Vincent comienza a aislarse y se lía un cigarrillo. Mia no es ajena y le pide uno, a lo que Vincent responde regalándole el que acaba de preparar. ¿Qué ocurre entonces? Él se acerca a encendérselo y ambos entran en el plano del otro. 

Éste será el único momento de verdadera y sincera conexión entre ambos durante toda la cena, sugerido por la leve intromisión de uno y otro en la pantalla. Vincent no pierde el tiempo y vuelve a centrarse en sus cigarros de liar. Ambos pasan entonces a hablar de un episodio piloto que Mia realizó tiempo atrás, y vemos esto:

La cámara se ha acercado al rostro de Mia hasta componer un primer plano, mientras que Vincent permanece en plano medio, desde la cintura a la cabeza. Nos da una pista sobre la coyuntura del diálogo: el personaje de Uma Thurman lidera la conversación y su rostro se hace más grande en la pantalla, mientras que Vincent escucha y está un poco a lo suyo. Entonces, él realiza una pregunta fingiendo curiosidad. ¿Cómo hace esto? Reclinándose sobre la mesa mientras apaga su cigarrillo, en lugar de dejar que la cámara se acerque a él. Vincent "entra" en la conversación.

Ambos están ahora al mismo nivel. Están conectando, pero rara es la vez que realizan contacto visual y ninguno termina de entrar en el plano del otro como ocurriera antes, por lo que sigue habiendo cierta distancia. Lamentablemente, el camarero regresa a escena para traer sus bebidas, la tensión se rompe y la cámara vuelve a su posición natural, a la altura de la mesa.

La siguiente perspectiva es curiosa. Abandonamos la mesa para situarnos tras el camarero; la cámara grabando con cierta agitación, como si estuviera sujetada con la mano. Son sólo un par de segundos, pero bastan para que se aprecie. Realmente, no encuentro ninguna fundamentación a esto salvo una: esa toma formaba parte de un plano maestro. Ésta es una secuencia que se graba de forma continuada y sin cortes, y que sirve como viga maestra de la escena. En la sala de montaje es posteriormente enriquecida con distintas tomas y, en ocasiones, ni siquiera se llega a utilizar. Mi hipótesis es que el editor del film, el director, o ambos vieron una falta de continuidad en la escena o no estuvieron satisfechos con lo grabado, así que utilizaron el plano maestro que luce algo descuidado y que es el que aparece finalmente en la película. 

Volvemos a Vincent, que pide permiso para sorber del batido de Mia, ésta accede, y regresa la conexión entre ambos. Esta aparentemente insustancial escena resume perfectamente la dinámica de la relación entre Mia y Vincent. Él no está cómodo utilizando la pajita de ella, lo considera un gesto íntimo que le retrotrae a su discurso sobre los masajes en los pies, al comienzo de la película. Mia quita hierro al asunto y le convence para reutilizar la suya.

Cuando el personaje de Travolta le devuelve el helado, la perspectiva cambia. La cámara abandona su posición interna y "sale" de la conversación. Ahora vemos los perfiles de Mia y Vincent en lados opuestos de la pantalla. Esto busca conferir una sensación de aislamiento, resaltando y amplificando la distancia entre ambos. Vincent no parece preocupado por ello y mira hacia su alrededor, mientras que Mia no está contenta: mira fijamente a su acompañante buscando la manera de romper ese vacío entre ellos.

Después de varios segundos y un par de cortes, es entonces cuando Mia pronuncia su célebre discurso sobre los silencios incómodos. Su diálogo responde perfectamente a la desconexión entre los personajes, buscada por la cámara. Vincent evita la cuestión haciendo hincapié en que se acaban de conocer. Ella entonces lo deja pensando algo interesante que decir y se marcha al aseo a meterse una buena pala de cocaína. Cuando regresa, mantienen una pequeña charla sobre cultura cinematográfica (el pobre Quentin no lo puede evitar) mientras Mia se come la hamburguesa. 

Es entonces cuando ella pregunta si ha elegido tema de conversación, a lo que él responde que sí, siempre y cuando ella no se ofenda. Pasamos a esto:

Ella claramente no quiere prometer algo así. Digamos que Vincent ha dado un "mal paso", y ella se ha mosqueado. La cámara reproduce esto alejándose del rostro de Mia, de la misma manera que ella se aleja de Vincent. Él murmura la palabra "olvidémoslo" mientras la cámara enfoca desde una nueva perspectiva:

¿Qué ocurre aquí? Vincent se hace consciente de su metedura de pata y recula. Mia entra ahora en el plano, pero no de una manera afectiva y natural, sino que invade el espacio de Vincent. En la escena en la que él le ofrecía fuego, sólo veíamos la silueta de Mia inclinándose hacia él. En esta nueva perspectiva, su espalda entra completamente en el plano, y da la sensación de que Vincent está acorralado. Ella, sin embargo, le concede una nueva oportunidad y él pregunta sobre el hombre que Marsellus lanzó por la ventana. 

La perspectiva de la cámara regresa a la normalidad y Vincent ocupa todo el plano. Tras explicar el rumor en su totalidad, Mia permanece incrédula y reacciona en un tono sermoneador.

Ahora la cámara está detrás de Vincent. Sin embargo, esto puede dar lugar a una lectura errónea. No parece que Vincent esté invadiendo el plano de Mia, de hecho, ambas siluetas nunca llegan a tocarse, al contrario de lo que sucedía cuando era ella la que tenía la cámara a sus espaldas. Él adopta una postura defensiva en todo momento y ella continúa regañándolo. Esta perspectiva responde a una razón mucho más sutil: ponernos en la piel de Vincent. Parece como si Mia nos intimidase directamente a nosotros. Cuando la charla termina, un empleado caracterizado como Ed Sullivan anuncia el comienzo del torneo de baile, y la cámara persiste en esta perspectiva.

Mia eleva su tono y resulta aún más amenazadora cuando coacciona a Vincent para bailar, mencionando las órdenes de su marido. El último plano nos deja con un divertido Vincent solo en la mesa, dispuesto a seguir a Mia al escenario.

Es entonces cuanto acontece el baile, y el resto es historia. Sin embargo ¿qué inferimos de la escena que acabamos de analizar? Una contundente declaración de intenciones: un Vincent contenido es reticente a intimar con Mia por temor a la ira de su jefe; le sigue el juego, pero evita su mirada y permanece refrenado tanto como puede. Esta frustración es obvia más tarde, cuando se encierra en el lavabo de la casa de Mia y habla consigo mismo, resolviendo volver a su apartamento a pelársela. Por su parte, la esposa de Marsellus, ya sea por una pueril intención de provocar o por un genuino deseo hacia Vincent, trata constantemente de seducirlo y conectar con él. A pesar del trágico final del personaje de Travolta en la película, es una escena realmente tierna en la que ambos lo pasan bien y ganan un trofeo de baile.

Antes de terminar, me gustaría aclarar que en esto del lenguaje visual no hay nada escrito en piedra. Ésta ha sido sólo mi interpretación de la escena, basada en incontables horas delante de una pantalla analizando películas en busca de patrones. Es cierto que existen determinadas reglas en el cine cuya eficacia está comprobada y se reutilizan constantemente (los clásicos Modos de Representación Institucional de Noël Burch), pero un cineasta con imaginación podría romperlas con facilidad y crear un lenguaje visual nuevo. 

Lo que sí puedo asegurar es que un buen profesional no deja nada al azar. Si a alguien le pareciese forzado o rebuscado el análisis de esta entrada, estaría incurriendo en un error, pues cada fotograma tiene su razonamiento y su lectura, proporcionando ciertas pistas al espectador aunque éstas no sean fáciles de ver a la primera. Por tanto, es discutible la interpretación, pero no su existencia.

Espero que hayáis disfrutado tanto como yo haciéndolo y os animo a realizar el mismo ejercicio con las películas que más os gusten.