Lecciones de Guion I: Entendiendo el flashback

Los lectores habituales de este blog sabrán de mi desdén por el recurso conocido como flashback. Éste puede definirse como un retroceso temporal en los hechos narrados. Antes de explicar el porqué de este menosprecio, pongámonos en antecedentes.

El flashback fue utilizado por Alain Resnais en su opera prima "Hiroshima mon amour", ganando adeptos que vieron en él un recurso por explotar. Si bien no era la primera vez que se incorporaban recuerdos a la narración (Orson Welles ya lo había hecho en "Ciudadano Kane" 18 años antes), sí fue la primera vez que se mostró como una secuencia fugaz, un breve lapso de tiempo en la vida de un personaje. El flashback funcionó tan bien en "Hiroshima mon amour" porque no aparece contra la narración, sino en pro de la misma. Tenemos a un personaje que, en tiempo presente, revive una y otra vez un trauma del pasado, y eso es traducido en términos cinematográficos como flashback; es decir, el recurso tiene un propósito narrativo. Sobra con decir que su utilización en esta película nunca ha sido superada.

Con el tiempo, el flashback se popularizó, y muchos cineastas abusaron de él sin pararse a pensar si la historia que pretendían contar se beneficiaba de ello. Un ejemplo clarísimo lo tenemos en "Manchester frente al mar", película que, mucho ojo, se llevó un premio Oscar a mejor guion original a pesar de su caótico montaje y su narración confusa, entorpecida por una miríada de flashbacks que dejan la sensación de que la historia que merecía ser contada es la que ocurre antes de los eventos que se quieren narrar.

Otro ejemplo mucho más suculento lo encontramos en "Los odiosos ocho", última película del soberbio (por excedente de soberbia) Tarantino. La narración avanza con estilo y buen ritmo hasta que, ¡pum!, salta un flashback que se come alrededor 20 minutos de película sólo porque Quentin no sabe cómo contarnos que había un tirador escondido en el sótano. Para cuando la narración regresa a tiempo presente, el espectador está tan fuera de la película que el resto de metraje se ve entre la indiferencia y la ligera distracción. ¿La razón? El ritmo de la película está completamente roto. Quiero pensar que esto responde a una voluntad de Tarantino de recordarle a espectador que está viendo una película de Tarantino, y no tanto a un error de novato; sobre todo porque esto último implicaría que los aciertos del cineasta de Knoxville a lo largo de su carrera fueron de pura chiripa.

Andréi Tarkovsky reflexionó durante su vida sobre la esencia del cine, y sus conclusiones quedaron reunidas en un libro titulado "Esculpir en el tiempo". El ruso consideró que la unidad básica del cine es el tiempo, y el trabajo del cineasta es fijarlo. Esto, que puede sonar a patochada mística, no lo es tanto.

Pensemos en la fotografía como arte. No se puede rebobinar una fotografía. Dependiendo de cómo estén organizados los elementos dentro de la misma, sólo podemos intuir qué ocurrió antes de ser tomada; y, salvo que venga el fotógrafo y nos lo cuente, nunca sabremos que ocurrió después. La fotografía es estática.

Es una convención aceptada que el montaje (cortar y pegar trozos de película hasta completar una cinta) es el elemento más importante del arte cinematográfico, al ser éste dinámico. Profesores de cine repiten esta cantinela como loros porque, desde los experimentos de Eisenstein, se ha demostrado su eficacia para poder seleccionar sólo los hechos que nos interesa narrar; sin embargo, ninguno de estos autodenominados profesionales termina de dar en la diana como sí hizo Tarkovsky. El montaje es esencial porque, a su vez, manipula el tiempo. Esto nos permite hacer elipsis temporales y espaciales, sean éstas definidas o indefinidas, además de los manidos flashbacks.

Regresando al tema que nos ocupa, ahora explicaré por qué el flashback me parece una herramienta tramposa: es una mala apropiación de un recurso literario, un arte que poco tiene en común con el cine. La gran mayoría de cineastas no han comprendido esto y, como resultado, lo utilizan erróneamente. Creen que ir adelante y atrás en la narración es algo perfectamente válido porque es tan fácil como cortar y pegar trozos de película (con la llegada de las cámaras digitales ya no es necesario esto, pero me vais a permitir el esnobismo), sin percatarse de que hieren de muerte el ritmo de la narración. Noël Burch, teórico de cine estadounidense, comentó allá por 1969 en su imprescindible "Praxis del cine":

"Si hoy el flashback parece tan pasado de moda, tan exterior al cine, es porque al margen de Resnais (...), la función formal del flashback y sus relaciones con las otras funciones temporales no han sido nunca comprendidas... No era más que una comodidad de relato pedida de prestado a la novela."

La mayoría de cineastas no tienen una justificación narrativa para utilizar el flashback como sí la tuvo Resnais; en cambio, hacen lo que Tarantino: lo ven como un parche para poder avanzar con el relato. Y es bien sabido que si un barco se hunde, de poco te sirve una cinta de celo.

La trivialización de las enfermedades mentales

Vivo en una permanente incredulidad. La desventaja de madurar el criterio es que empiezas a ser incapaz de disfrutar de productos que, en otras circunstancias, hubieras gozado sin mucho esfuerzo; éste es el caso de la película que hoy nos ocupa, "Una historia casi divertida". Os explico la broma: se supone que sería divertida si no fuera porque el tema que trata es muy serio. Hablamos de las enfermedades mentales.

El cine, que para nada suele frivolizar con estas cosas, acostumbra a dividir las enfermedades mentales en dos categorías:

1- Aquéllas que convierten al enfermo mental en un monstruo. Tenemos el mejor ejemplo en la reciente película de Shyamalan, "Múltiple", que habla sobre un hombre con más personalidades que dedos en las manos. Dan ganas de reír si no fuera porque el director oriundo de India se toma muy en serio cada tontería que escribe.

2- Aquéllas que son utilizadas para idealizar una relación, casi siempre romántica. Las reconoceréis porque los enfermos suelen ser más guapos que el ser humano medio. "El lado bueno de las cosas", una payasada por la que Jennifer Lawrence se adjudicó un Oscar, es otro buen ejemplo.

¿Dónde está el problema? Que Hollywood ha conseguido que frivolicemos con los trastornos psicológicos, y para lograrlo ha deshumanizado a aquellos que los sufren. Han conseguido que la audiencia vea entrañable el desorden bipolar, que los trastornos delirantes resulten hasta cómicos y que las tendencias suicidas sean sólo una excusa que añada algo de melodrama a un relato. Por supuesto, ni se te ocurra mostrar un suicidio en pantalla, porque el público es demasiado sensible para tolerarlo.

Fotograma de Mommy, película de Xavier Dolan.

Como decía, "Una historia casi divertida" trata precisamente de esto. Un chaval con tendencia a magnificar problemas típicos de la adolescencia se presenta ante un médico pidiendo ayuda. Tiene fantasías suicidas y teme cometer un error irreparable. Los médicos del hospital deciden darle un escarmiento y lo ingresan en el módulo de psiquiatría, donde conviven personas con dramas mucho más graves que los suyos. Con esto, esperan que el chico coja un poco de perspectiva y comience a relativizar sus ansiedades. 

Hasta aquí puede parecer una premisa interesante. Un usuario de YouTube, cuya opinión no pienso volver a tener en cuenta, recomendó la película y decidí darle una oportunidad. No esperaba "Alguien voló sobre el nido del cuco", y el título de la cinta hedía a emotividad en lata de conserva; pero sí tenía la esperanza de que, por una vez, no recurriesen a las frivolidades de siempre. Basta decir que no fue así.

Como la película no parece tomarse en serio a los enfermos mentales, he decidido que yo voy a hacer lo propio con la película, para lo cual he seleccionado una serie de gazapos que nos den para una carcajada o dos.

1- "¡LLAMANDO A LA CASA DE LOS LOCOS!" 

Ésta es la primera frase que le dedica por teléfono su mejor amigo tras enterarse de que ha sido ingresado en un hospital psiquiátrico. Ya sabéis, la clase de amigos que todos querríamos tener ahí para apoyarnos.

2- En el aula de pintura, el chaval está un poco bloqueado. Una chica, con cortes nada disimulados en la cara y las muñecas, que sugieren tendencias autolesivas, le dice: "Venga va, seguro que hay algo en ese cerebro desquiciado tuyo." El chiste se explica solo.

3- La psiquiatra del manicomio, esa actriz con cara de bulldozer llamada Viola Davis, le suelta esto al chico para explicarle que sus ansiedades son un pelín insignificantes: "Hay un refrán que dice: Dios, dame fuerzas para cambiar lo que puedo, valentía para soportar lo que no, y sabiduría para diferenciarlas". Esto nos da a entender que la psiquiatra confía más en bobos refranes de Facebook que en sus conocimientos como doctora. He aquí el problema habitual al que se enfrenta un guionista cuando escribe un personaje con una profesión que desconoce.

4- "Háblame de tus padres". El chico, un poco alucinado por el derroche de sabiduría en el refrán anterior, le pregunta: "¿Eso lo puedo cambiar?". Ella responde: "No, pero soy psiquiatra, en algún momento tengo que preguntarte por tus padres". Además de psiquiatra es comediante en sus ratos libres. 

5- Suena una versión en piano de "Where is my mind", de los Pixies. Si vamos a meter un cliché, pues metamos el más gordo de todos y cubrámonos de gloria.

6- El chico, que ha redescubierto su pasión por la pintura, dice en una de sus sesiones: "Solía pensar que el arte era burgués y decadente". Casi puedo ver al guionista escribiendo esta frase al ritmo de una canción intensa de Radiohead y con el Manifiesto Comunista al lado, que por supuesto no se ha leído.

7- Una amiga del cole que le mola a nuestro protagonista se acerca a visitarlo y le dice: "Te veo más maduro, no como el resto de chicos con sus estúpidos problemas. Tú estas jodido, pero en el buen sentido". Algo así como Kurt Cobain. 

8- La película quiere que te rías de un señor esquizofrénico que habla con las paredes, y no una, sino varias veces. Ahora lo llaman "humor negro".

Como anécdota, yo he estado encerrado en un vagón del metro de Nueva York con un hombre que gritaba incongruencias a los asientos. Os aseguro que lo último en lo que pensáis es en reíros. 

9- En el desenlace, el protagonista y la chica de los cortes se enamoran y salen del hospital libres de ansiedades y listos para disfrutar la vida y enrollarse (sic) en los parques. Esto estaría genial si no fuera porque... ¿cuándo se ha curado ella? Hablamos de una chica con evidentes compulsiones suicidas. ¿La ha curado él con su melodramático encanto grunge? A mí se me hace más fácil deducir que ella sólo era una excusa para que el prota tuviese su epifanía vital (alerta, heteropatriarcado). Hagamos un ejercicio de reflexión y supongamos que, poco después, esta pareja de prepúberes rompe su relación y la chica averigua que lo único que la mantenía distraída del suicidio era su fijación por él. Imaginad qué ocurre inmediatamente después. 

Ay, Dios mío, es MONÍSIMA.

Os voy a dar un pequeño consejo por si alguna vez oís u os da por abusar del adjetivo "psicológico". En un relato psicológico que se tome en serio a sí mismo, el espectador se sumerge en la psicología del personaje incluso a costa de la propia narración; esto es, sus comportamientos, sus debilidades, sus motivaciones y sus conflictos. Una película no es psicológica porque aparezcan enfermos mentales, porque dé pistas falsas con vistas a un final imprevisto o porque manipule emocionalmente. Recordad que para ser engañado no hay que ser necesariamente ingenuo, sino que basta con permitirlo.

La épica del fracaso

Vi aún siendo un niño "Luces de la ciudad", la reverenciada película que Charles Chaplin escribió, dirigió, editó y protagonizó. Era demasiado joven para dejarme fascinar por una película muda y en blanco y negro, más aún cuando, tiempo después, "El gran dictador" me emocionó hasta convencerme de que aquél, y no otro, era su pináculo como cineasta. Con los años, otras cintas como "El chico" o "La quimera de oro" no hicieron sino confirmarme este inconsciente prejuicio.

Esta semana me sorprendí al ver cómo dos directores tan eminentes y crípticos (y al tiempo diferentes) como Tarkovsky y Kubrick coincidieron al referenciar "Luces de ciudad" entre sus películas favoritas. Sentí que me estaba perdiendo algo, y que el tiempo había curtido mi criterio lo suficiente como para apreciar esta película ahora; así pues, me senté a verla de nuevo.

Con el mérito añadido de rodar una película muda en tiempos donde la imagen y el sonido ya se sincronizaban (Charlie decidió incluir una descarada burla a esto al comienzo de la cinta), ésta nos narra las desventuras de un vagabundo de buen carácter, interpretado por Chaplin, que conoce en el mismo día a un beodo ricachón y a una florista invidente. Durante los dos primeros tercios de la cinta asistimos al habitual despliegue de gags humorísticos que caracteriza al cine del director oriundo de Londres.

Sin embargo, algo ocurre en el último tercio de película que torna el asunto en algo más serio y humano. La mujer ciega está a punto de ser desahuciada, y Chaplin, que se ha enamorado de ella, se propone lograr el dinero del alquiler antes del alba. Tras perder su trabajo, decide pedir ayuda a su amigo millonario, que gustoso le presta dinero de sobra. De nuevo, una serie de desdichas acaban convergiendo y Chaplin es acusado de robo tras encontrar la policía el dinero obtenido. Él hace uso de su ingenio para escapar y ganar tiempo hasta entregar a la mujer el dinero. La gran mayoría de cineastas hubieran optado por generar suspense alargando esta secuencia para, finalmente, recompensar a la audiencia con un final feliz; Chaplin, en cambio, nos da un desenlace agridulce.

Él consigue que la mujer reciba el dinero, pero es encarcelado poco después. Pasan los años, y ella no sólo ha recuperado la vista gracias a una milagrosa operación, sino que su negocio ha prosperado y ha abierto una floristería; él, recién excarcelado, camina más miserable que nunca por la calle, pues ni el buen ánimo le queda ya. Es entonces cuando, al otro lado del escaparate, se encuentra con el rostro de la joven que una vez ayudó, pero ella no lo reconoce y se burla de él. La mujer decide salir para regalarle una flor y algo de limosna, pero él entra en pánico al avergonzarse de su indigencia y, lo que es peor, de ser reconocido. Ella lo detiene y, al coger su mano, reconoce al hombre que tiene enfrente. Éste se olvida de su desdicha y responde con una sonrisa traviesa y cándida como la de un niño.

Y lloramos todos, Kubrick y Tarkovsky incluidos, porque esa sonrisa es la del héroe que, sabiéndose vencedor, no es dueño de la victoria. Tampoco es un mártir ni un idealista, sólo un infeliz que pagó por un crimen que no había cometido para regalar una nueva vida a la mujer que amaba. Los roles ahora son inversos: ella es quien le rescata a él. Y, a pesar de todo, no hay rencor. Su sonrisa desborda felicidad, altruismo y humanidad.

Podría arruinar el final de esta entrada hablándoles de cómo Chaplin y la actriz en cuestión (Virginia Cherrill) no se tragaban el uno al otro; o de la segunda lectura que podría hacerse de la relación entre el fracasado millonario que no puede dejar la bebida y el feliz vagabundo de bombachos rasgados. No voy a hacerlo. Tarkovsky, buen conocedor de las pasiones humanas, seguramente sabía de la honestidad de ese momento final en el que el personaje de Chaplin se lleva la mano a la boca intentando tapar su sonrisa. Qué más da lo demás.