Hollywood está muerto

Harvey Weinstein, padrino de facto para tantos cineastas como Tarantino, Kevin Smith y Ben Affleck, entre otros, ha caído en desgracia. O le han tirado, pero el resultado es el mismo y se está convirtiendo en una triste moda: ha sido defenestrado por prensa e industria un tío con las manos muy largas que abusaba de su influencia para meterlas donde no debe.

La vorágine de acontecimientos no se ha hecho esperar. Ensayados reproches por parte de algunas actrices, testimonios por parte de otras; y algunas que, como Emma Thompson, tienen la valentía de admitir que esto es así, siempre ha sido así y, a estas alturas, quien finge sorpresa no es más que parte de la conspiración del silencio. A todos se nos dibuja en la mente la cara de Meryl Streep, gran amiga de Weinstein, la misma que se vino arriba con el discurso feminista de Patricia Arquette en los Oscars de hace un par de años.

Suspicacias aparte, no he venido a juzgar a gente de la que poco o nada sé. De eso ya se han encargado los que tienen una reputación y una nómina que mantener; y, como por suerte o por desgracia, yo no tengo lo uno ni lo otro, me voy a permitir una reflexión que creo no haber escuchado todavía.

Desde que saltó el "escándalo", he leído diversas opiniones por aquí y por allá, pero hubo una que me dejó estupefacto por el cinismo que rezumaba. La que habla es Sophie Mathisen, una don nadie igual que yo, para el The Guardian:

"La industria del entretenimiento, construida sobre los sueños de gente joven e ingenua, tiene un gran peso en los beneficios de un sistema regido por una élite rica, masculina y blanca. Las mujeres, debido a su poca presencia en puestos de decisión, representan poco más que accesorios de dicha élite que maneja los hilos." 

Ésta no es una opinión aislada. La autora se permite incluso citar el lema de la segunda ola del feminismo, "lo personal es político". Si aún estáis despistados, no hay problema, os traduzco todo esto:

"Al igual que en los años 60 un valiente colectivo feminista defendió que las mujeres debían ocupar puestos de relevancia política para que sus circunstancias y conflictos se vieran bien representados, yo hoy invoco ese mismo razonamiento. Sí, vale, Hollywood está podrido hasta la base del pastel; pero el problema aquí es que las mujeres no tienen su porción".

Lo anterior es de mi cosecha, por si hay alguna duda. No encendáis las antorchas todavía, no estoy cuestionando los avances que desde entonces se han logrado en paridad de género, sino que apunto a la raíz del problema: el sistema sigue siendo igual de clasista y despiadado. El símil con Hollywood está muy bien escogido por Sophie, pero no creo que ella entienda por qué.

Por supuesto, Hollywood no es ninguna democracia; sólo es un mastodóntico conglomerado de multinacionales en declive tratando se salvar sus finanzas año tras año. Los señores (y alguna que otra señora, como Kathleen Kennedey) al volante de este tinglado son tiburones empresariales más preocupados por meter la mano en las carteras de los espectadores que por ofrecerles un buen producto. Ellos hace tiempo que resolvieron esa espuria dicotomía entre hacer pensar o entretener, para decantarse por la versión más bochornosa de la segunda; todo esto, por supuesto, en un viciado ambiente en el que escalar significa obliterar a quien tienes al lado. Hasta Sam Scribner admitió que los productores en Hollywood ni siquiera se leen los guiones porque, menuda sorpresa, ¡tienen profesionales contratados para eso! Dominar o ser dominado. ¿De verdad es necesario explicar por qué la gente como Harvey Weinstein llega tan lejos en un entorno tan implacable?

Más allá de la indudable lectura machista de los últimos acontecimientos, creo que éstos son un síntoma de lo que verdaderamente es Hollywood. No necesito conocer testimonios de primera mano para formarme esta idea; basta con echar un vistazo a la cartelera. Cuando pedís más feminismo, Hollywood os da su versión más deslavazada con "Star Wars" y "Wonderwoman"; cuando pedís más diversidad racial, os cuela "Distrito" o "12 años de esclavitud", películas que, aun pudiendo ser salvables como producto, no hacen otra cosa que caricaturizar la cuestión. ¿No queríais revolución? -dice Hollywood-. Aquí la tenéis, pero con gaseosa. Y el público se sigue aplaudiendo a sí mismo cuando paga la entrada, orgulloso de lo inclusivos e igualitarios que nos hemos vuelto. Mira que somos idiotas.

Hablar de la más que probable psicopatía subclínica de esta élite financiera o de la tendencia a las excentricidades sexuales y psicotrópicas de sus mimadas estrellitas sólo serviría para esquivar la raíz del problema. Hollywood no puede ni sabe cómo liderar un cambio social que ha venido para quedarse, y exigírselo es tan inconsciente como tratar de resucitar un muerto. Y Hollywood, como dice Paul Schrader, está muy muerto.

P.D.: No tenéis por qué caer en la edulcoración o el enseñanamiento que propone hoy Hollywood cada vez que quiere tratar un tema relevante. "Thelma y Louise" y "Haz lo que debas" son dos películas simpaticonas que demuestran que se puede generar conciencia en el público y entretenerlo al mismo tiempo. Lo mejor de ambas es que, no os lo vais a creer, ni siquiera necesitan insultar vuestra inteligencia para conseguirlo.

Darren, hazte un favor y abre un libro

Ayer fui a ver la última película de Darren Aronofsky, movido más por la curiosidad que se ha generado alrededor que por un interés genuino. Sé que éste era el plan de promoción de la película desde el principio, pero no me duele en el orgullo admitir que les ha funcionado conmigo. Abucheos, críticas hirientes, espectadores que abandonan la sala, fanáticos que la defienden... ahí había humo y yo quería ver el fuego.

Vaya por delante que nunca he sentido especial afinidad por el cine de Aronofsky. Su filmografía (con alguna excepción) se me antoja mediocre y delirante, y ha cimentado su carrera a base de provocar a la audiencia y colocarse la etiqueta de excéntrico como coartada. No tengo mayor problema con eso, otros lo hicieron antes que él; pero debes ofrecer algo de materia prima a cambio si no quieres que empiecen a verte como el tonto del patio de recreo.

Antes de proseguir, hablemos un poco de figuras retóricas. Jeniffer Lawrence, flamante protagonista de la cinta, dice:

"Él (D.A.) quiere que la gente vaya sin saber nada. Se van a perder todo el detalle y la brillantez que tiene la película. Mi consejo es que entiendan la alegoría."

Javier Bardem, segundo protagonista, habla de su papel:

"No podía identificarme (con Dios) siendo humano. Pero cada vez que volvía a esa alegoría encontraba mi sabiduría."

¿Empezáis a ver el patrón? ¿No? Bueno, aquí un extracto del director hablando de la naturaleza del personaje de Lawrence:

"Tiene que ver con la alegoría de la película."

¡Resulta que la película es una alegoría, una representación simbólica, pobres mentes simplonas! Cuando Aronofsky transforma un velatorio en un festivalote universitario, cuando te muestra ejecuciones que nada tienen que envidiar a las del Daesh, cuando recurre a la violación en grupo o al canibalismo más explícito; ¡todo es pura representación figurada! Hay que que ser ingenuo...

La reflexión que viene a continuación es enteramente personal, no una verdad escrita en piedra. Parece tontería tener que aclararlo, pero os sorprendería saber cuánto ego herido hay por ahí fuera. Quizá hable de ello en una futura entrada.

Voy a comenzar con una cita de Andréi Tarkovsky, legendario director ruso al que se le acusó erróneamente de practicar un cine en exceso simbólico, extraída de su formidable ensayo "Esculpir en el tiempo":

"Existe, y está ya muy manido, el concepto de «cine poético». Comprende aquellas películas cuyas imágenes pasan audazmente por encima de la concreción fáctica de la vida real (...). Pero encierra un peligro muy específico, el peligro de que aquí el cine se distancie de sí mismo. El cine poético normalmente suele originar símbolos, alegorías y figuras retóricas parecidas. Y, precisamente, éstas no tienen nada que ver con aquella forma de imagen que constituye la esencia del cine."

Tarkovsky está hablando aquí del peligro de abusar de las figuras retóricas en el cine. Él creía, y yo lo suscribo, que el cine tiene una ventaja fundamental sobre otras artes: la inmediatez del impacto emocional. Esto es así porque el cine posee la capacidad de presentar una realidad en un espacio y tiempo determinados, en lugar de representarla. Explica el genio ruso:

"Ni un solo objeto (...) debe ser presentado fuera de ese tiempo que corre concretamente, como si fuera símbolo de un tiempo inexistente. Si uno se aparta de esta condición, de inmediato se abre la posibilidad de introducir, como de contrabando, una gran cantidad de atributos de artes afines. Con ayuda de ellos, no hay duda de que se pueden hacer películas muy efectistas. Pero, desde el punto de vista de la forma cinematográfica, contradicen el desarrollo y la evolución normales de la naturaleza y también la esencia y las posibilidades del cine."

Las figuras retóricas, ya sean metáforas, símbolos, alegorías o metonimias, pertenecen al ámbito de la literatura. Son extranjeras al cine puesto que no surgen de éste. En el lenguaje verbal, llamamos a la unidad elemental «fonema», pero éste carece de significado per se. Debemos atribuírselo. Cuando formamos una cadena de fonemas, lo que obtenemos como resultado es un significante; es decir, una linguística que encierra una imagen mental: el significado.

Nada de esto ocurre con la unidad elemental del cine, el fotograma. No es necesario irse fuera de la propia imagen a buscar su significado, sino que éste se funde con el significante en una relación denotativa. Si me muestras una casa, no imaginaré otra: sé que es esa casa en ese preciso instante. He aquí el gran potencial del cine.

Esto no es óbice para que las figuras retóricas puedan ser utilizadas como herramientas, ya que la encadenación de fotogramas también permite construir un significante que arroje un significado más elevado. Si antes hablaba de presentar una realidad, el simbolismo nos puede ayudar a penetrar en ella. Kubrick recurrió a él en muchas de sus cintas; en "Dogville", de Lars von Trier, cada personaje es un símbolo en sí mismo; incluso yo, en mi primer guion, recurrí al lirio como representación simbólica. La diferencia elemental reside en la utilización del símbolo como instrumento que nos ayude a contar mejor nuestra historia; además de que, en palabras del poeta y dramaturgo Viatcheslav Ivanov:

"El símbolo sólo es verdadero cuando es incomprensible, cuando no se puede reproducir con palabras."

Lo cual va muy en la línea de lo que opinaba Albert Camus en su célebre ensayo "El mito de Sísifo":

"Nada es más difícil de entender que una obra simbólica. Un símbolo supera siempre a quien lo emplea y le hace decir en realidad más de lo que cree expresar."

Como veis, son demasiados personajes ilustres los que comienzan a ponerse de acuerdo con respecto a la naturaleza del símbolo. "mother!" sólo desdibuja la verdadera intención del autor, susceptible de ser verbalizada sin problema como bien han demostrado los actores y él mismo en sucesivas entrevistas, para enterrarla después sobre capas y capas de imaginería con la infantil pretensión de "lanzar una granada a la cultura popular". Sin embargo, cuando Aranofsky no respeta la función básica del símbolo como figura retórica y, en su lugar, lo convierte en eje medular de una historia, es una señal alarmante de que, como dicen los ingleses, tiene la cabeza tan metida en el culo que cree que todo lo que sale de ese orificio es una genialidad. Por si lo dudáis, Tarkovsky opinó lo mismo que yo, aunque con un lenguaje más elegante:

"Por eso le molestan a uno los pretenciosos deseos del actual «cine poético» de distanciarse del hecho, del realismo del tiempo. El único resultado posible son la petulancia y el manierismo." 

Vayamos terminando: ¿qué es "mother!"? ¿Una alegoría de Dios y la Naturaleza? Quizá. ¿La relación entre un autor con el ego hecho trizas y su inspiración? Ajá. ¿Una crítica a la maternidad y el matrimonio feliz? Pues molt bé. ¿Todo lo anterior y nada a la vez? Chachi para ti, Aronofsky. La verdad es que, a pesar de que la controversia me había llevado hasta la sala de cine, desde el instante en que puse un pie en ella renuncié a seguirle el juego al autor de apellido conspicuo. Ni sé ni me importa de qué va esta película. 

No le conozco personalmente, pero, si tengo que juzgar por lo que dice en sus entrevistas, Darren Aronofsky parece no ser más que un payasete con personalidad adolescente y tendencias egomaníacas; por su bien y por el vuestro, no le riáis la gracia.

El escribir con buena letra

Rescato y finalizo está reflexión que archivé en su momento, a colación de aquella crítica a "Pieles", primera película de Edu Casanova, y que creo merece la pena publicar como breve anotación al margen. Mucho se ha dicho de la aversión que tenemos en este país a las visiones creativas poco convencionales, pero, en este caso, se me antoja como una torpe justificación del repudio generalizado hacia esta cinta. Lo considero así porque lo que se nos presenta en este debate son dos pulsiones aparentemente contradictorias, un Apolo y un Dionisos que se refutan entre sí cuando no tendrían por qué.

Las personas que defienden esta película la describen como una aguda alegoría de la realidad. Lo sé, yo tampoco entiendo muy bien a qué realidad se refieren, pero la misma Macarena Gómez dijo en una entrevista de promoción en La Sexta: "No hay nada malo en impactarse. La gente tiene miedo de la realidad". Intentaré no entrar al trapo con el sarcasmo por delante.

Es maravilloso que, como autores, tengamos un mensaje y estemos deseando compartirlo con el mundo. El problema es que el mundo puede no querer escuchar lo que tienes que decir (Samuel Goldwyn, tío inteligente donde los haya, tenía muy claro esto: "si quieres enviar un mensaje, utiliza el servicio postal"), así que no nos queda más remedio que disfrazarlo, añadir capas de maquillaje, en un intento por invitar al espectador al juego. El joven Edu Casanova tiene un discurso muy concreto sobre la imagen física y la desmesurada atención que se le presta, lo que es muy legítimo. Ahora le sobreviene un dilema: no tiene muy claro cómo hacer llegar ese mensaje a la audiencia.

En Pieles, Edu pensó que sería buena idea coger ese discurso, masticarlo con la boca abierta y escupírselo en la cara al espectador. ¿Resultado? Alguno, contento por el festival de efluvios salivales del joven cineasta, le aplaudió la ocurrencia; el resto, mayoría de público y crítica, le devolvió el escupitajo. Perdóneme el lector la indigesta alegoría, pero comprenderá que me ahorra muchas explicaciones.

Sin embargo, Edu podría haber tomado otro camino. Aquí, yo hubiera escrito el verbo sutilizar, pero, tras pensarlo, concluyo que su significado es demasiado abstracto para ser visualizado; así que me decantaré por otra palabra: elegancia. Parto de una intuición indemostrable, pero la elegancia resulta tan atractiva porque denota autocontrol, y éste, a su vez, denota inteligencia. Esto no es un veto al arrojo y la pasión, sólo un breve recordatorio de que, para obtener la satisfacción de echar abajo el castillo de naipes de un manotazo, primero hay que tener el temple para construirlo.

Por seguir con la alegoría, si Edu hubiera tenido la elegancia de esconder sus ases en lugar de arrojar la baraja entera sobre la mesa, el espectador no habría visto venir el discurso desde el minuto uno. Por supuesto habrá alguno con la capacidad de lectura de un cactus cholla que entonces se queje de no sacar nada en claro (exacto: el mismo que disfrutó con el escupitajo); pero el resto nos habremos entretenido atando cabos hasta llegar al momento clímax, donde la película finalmente descubra sus cartas. ¿Por qué es tan importante mantener al espectador elucubrando hasta entonces? En el arte, a diferencia de la geometría, la distancia más corta entre dos puntos no es una línea recta. Este rodeo puede ser tedioso pero mucho más efectivo a la hora de lograr lo que la película se propone: colocar su mensaje y, al mismo tiempo, conseguir que la audiencia profundice en él por sí misma.

En cuanto a la deliberada provocación que calza la cinta, genios del séptimo arte como Stanley Kubrick o Lars von Trier también se apoyaron en ella para promocionarse sin ningún pudor (y también fueron reprendidos), pero el tiempo no ha erosionado la universalidad del discurso en sus obras. Se puede entender "La naranja mecánica" sin los explícitos asaltos de la pandilla protagonista; también se puede disfrutar de "Los idiotas" sin las escenas de desnudos o sexo explícito; sin embargo, es imposible asimilar "Pieles" sin recurrir a los bajos instintos dionisíacos. Apolo no está ni se le espera. Tengo leído que la próxima película de Edu se titulará La Piedad, y casi puedo visualizar a santos y vírgenes fornicando en slow-motion, entre otras epifanías judeocristianas. La irreverencia en exceso es un arma de doble filo que te puede hacer parecer tanto un visionario como un vulgar payasete; y, según se extrae de su opera prima, Edu Casanova está muy interesado en las apariencias. Quién lo diría.

La descripción tan obscena de la realidad que hacen Macarena y Edu es muy lícita, pero no es más que un sermón, una homilía con envoltorio color pastel que impide que la película se extienda más allá de la pantalla. La audiencia lo percibe y, en consecuencia, lo rechaza; aunque ellos prefieran pensar, no sin cierta razón, que en España se desprecia porque sí.

"Es absolutamente imprescindible que el artista oculte sus propias intenciones. Si insiste en ellas, quizá el resultado sea una obra de corte más actual, en el sentido cotidiano de la expresión. Pero una obra de arte de un significado mucho más perecedero."
-Andrei Tarkovsky. Esculpir en el tiempo, pag. 212.

Watchmen, Nietzsche y Zack Snyder: tres son multitud (I)

Siempre he considerado los cómics una suerte de lectura para vagos. Naturalmente, yo también crecí leyendo los Mortadelo y Filemón, Super López y demás tiras cómicas; pero llegada una edad, simplemente perdí el interés. Ahora, con la cartelera saturada de películas de superhéroes a cada cual más lamentable, la celebración de innumerables eventos de cosplay y la prensa copada por noticias irrelevantes sobre este medio, empiezo a pensar que, oye, quizá soy yo; quizá estoy hablando sin saber y resulta que me estoy perdiendo algo que de verdad merece la pena. Sigo pensando que de aquí a unos años miraremos todo este circo y crisparemos los labios como ahora lo hacemos al escuchar una canción de Raphael, pero parece que aún estamos lejos de ese día. Por eso, a mis 24 años de tierna infancia, no me queda más remedio que rebelarme contra esto, y si hay algo que me gusta hacer es enfrentarme a mis prejuicios.

Fui a mi navegador e investigué un poco. Si voy a leer un cómic, no puede ser algo tan insustancial que confirme mis sospechas sobre este medio. Necesito empezar por el tejado, por la cereza del pastel. Así fue como llegué a un nombre: Watchmen.

Había escuchado de todo; y siendo sincero, ¿cómo de trascendente podía ser algo que había sido adaptado al cine nada menos que por Zack Snyder, ilustre gurú de la cultura basura? Éste es un blog de cine, pero, tras la lectura, decidí que Watchmen merecía una doble entrada. En la primera, hablaré de mis impresiones sobre el cómic, y en la segunda, utilizaré lo que aquí mencione para hablar de la vilipendiada película de Snyder.

Desplazo la portada a mi izquierda: ningún epígrafe, sólo un par de agradecimientos y el Capítulo I ocupando la hoja al completo. Directo al grano, sin solemnidades. Me encuentro con una chapa smiley en la calle, manchada de sangre. De pronto, el plano cenital se eleva más y más sobre la fachada del edificio hasta que el adorno se pierde de vista. En un lujoso ático, unos detectives conversan: alguien ha caído al vacío. Recuerdo levantar la vista y pensar "¡Eso no me lo esperaba!"

No voy a mentir, mi periplo por las páginas de este cómic estuvo empedrado de reacciones similares. El dibujo era fantástico: contrapicados subyugantes, cenitales ascendentes, planos subjetivos, etc. Caramelo para la vista. Por otra parte, hizo que se me disparasen todas las alarmas: el cine no podía competir con eso. Sin salir aún de mi asombro, encontré que cada capítulo estaba rematado con un texto, porciones de literatura diegética; es decir, extraída del propio mundo narrativo. Este metalenguaje es algo muy posmoderno, pero en 1985 debió ser todo un gol de chilena por parte del guionista, Alan Moore. Este señor se permite además incluir un cómic de piratas ficticio que va utilizando, según le conviene, como contrapunto de la historia. ¿Un cómic de superhéroes que emplea figuras retóricas, y que además lo hace con solvencia? Mis prejuicios iniciales se disolvían como azucarillos...

Entonces hizo acto de presencia el que sin duda es el personaje más fascinante de este relato, el Doctor Manhattan, con una frase impropiamente bochornosa:

"Un cuerpo vivo y uno muerto contienen el mismo número de partículas. Estructuralmente, no existe ninguna diferencia discernible. La vida y la muerte son conceptos abstractos, incuantificables"

Ahí lo tenéis: el absurdismo, el nihilismo, el fatalismo... todo resumido en unas líneas y sin que nadie le haya preguntado. Albert Camus ha resucitado y se ha vuelto a morir, pero de la risa. Achaqué esto a las limitaciones del medio, en el que los diálogos deben ser lo suficientemente certeros como para encajar en diminutos bocadillos. Sin embargo, esto no acaba aquí: comencé a leer indisimuladas referencias al superhombre y a la voluntad de creación en el Doctor Manhattan, al nihilismo en la figura del Comediante, etc. En efecto: Alan Moore estaba coqueteando con Nietzsche. Esto podía acabar en matrimonio mal avenido.

Entro en el Capítulo IV, en el que Doc. Manhattan, tras exiliarse a Marte, nos cuenta su pasado, su presente y su futuro como si lo viviese de manera simultánea. No se trata de que pueda ver el futuro, como erróneamente se dice en película y cómic, sino de que ya lo ha vivido, lo vive y lo vivirá. Alan se estaba apropiando del concepto nietzscheano del eterno retorno de lo idéntico para narrar la perspectiva de su personaje. Con un par. Para los que no estéis familiarizados con el eterno retorno nietzscheano, éste propone un tiempo circular en el que el pasado se repetirá en el futuro y éste, a su vez, en el pasado. La explicación viene de considerar el tiempo como algo infinito y la materia existente como una finitud; de esta manera, las posibles combinaciones acabarán por agotarse, momento en el que comenzarán a repetirse de nuevo. Nietzsche estaba mucho más interesado en las implicaciones morales de esto que en las cosmológicas, pero la de Alan Moore no deja de ser una interpretación muy creativa del concepto (en un momento del capítulo, el Doctor Manhattan describe, muy intuitivo, cómo siente un déjà vu de un suceso que aún no ha acontecido).

Respecto al superhombre nietzscheano (el famoso Übermensch) en la figura del Doctor Manhattan, es necesario una reflexión previa. El nihilismo, la decadencia vital de la que tanto hablaba Nietzsche, tiene dos vertientes. En la primera, que él tildó de pasiva, el sujeto que advierte la muerte de Dios (el orden moral imperante), el cual otorgaba sentido a la existencia, se convierte en un pozo vacío de significación y es incapaz de dar valor a nada; en la segunda, activa, el sujeto crea su propia tabla de valores y así da sentido a su existencia. Ésta última es la actitud del superhombre, el que trasciende el nihilismo para crear un nuevo sistema moral a sus pies.

¿Quién es el superhombre en Watchmen? Doc. Manhattan ni siquiera es un hombre; de hecho, al final del cómic menciona que irá a otra galaxia a crear vida, parida que nada tiene que ver con el concepto. Búho nocturno y Espectro de Seda son tan defectuosos y acomplejados como cualquier otro ser humano, admiten no entender nada de lo que ocurre y se abandonan al hedonismo al final de la historia. El Comediante es el prototipo de nihilista pasivo, un personaje tan atormentado como cruel, amoral en todos los aspectos. El de Rorschach es un caso más complejo: en cierta parte del cómic, admite no ver ni plegarse ante ningún Dios; sin embargo, no es capaz de ir más allá. Su visión rancia y conservadora de la humanidad, la cual divide en aliados o enemigos, implica que, a pesar de conocer la muerte de Dios, no renuncia a su moral previa sino que la apuntala. Sólo nos queda Ozymandias, quien sí es capaz de elevarse por encima del resto y mirar en la distancia. Su plan, consistente en sacrificar una ciudad para salvar el mundo, es atroz para el resto de vigilantes pero demuestra ser eficaz. No obstante, en los últimos compases del cómic, dice:

"Los demás me consideran insensible, pero me he obligado a sentir todas y cada una de las muertes (...). Sé que he caminado sobre las espaldas de inocentes asesinados (...), pero alguien tenía que cargar con el peso de ese crimen."

Esto sugiere arrepentimiento. Ozymandias se ve a sí mismo como un sacrificado: no reniega de su moral anterior, sino que brinca por encima de ella como en una carrera de obstáculos cuya meta es la salvación de la humanidad. El superhombre nietzscheano, por tanto, es una cuestión no resuelta en el cómic, a pesar de que Alan Moore lo menciona reiteradas veces; lo que puede ser una burla descarada o un flagrante desconocimiento por su parte.

No es lo único que se le puede reprochar al, por otra parte, soberbio guionista. Seguramente a causa de Hitler, el cual interpretó a Nietzsche como bien le convino, se tiene del pensador alemán la imagen de un hombre insensible y de carácter tirano. El mismo Alan no duda en utilizar su filosofía para caracterizar así a la terna conformada por Doc. Manhattan, Roscharch y Ozymandias; y esto me parece un serio derrape. Friedrich Nietzsche fue un personaje atormentado y elitista, sí, pero también era un vitalista, un enamorado de la vida y sus contradicciones, como él mismo cuenta en Ecce Homo. En el pequeño pueblo suizo de Sils-Maria, donde veraneaba, aún le recuerdan como un hombre con un fino sentido del humor al que le gustaba jugar con los niños y participar en la vida del vecindario. Un tío cojonudo, vamos. Su filosofía era de autosuperación, de emancipación, una apología a la voluntad del individuo por encima del rebaño gregario; nada dijo de bichos azules omnipotentes. No me cabe duda de que Moore es un hombre muy culto, pero dista de ser un experto en la materia.

Cuando la última página del cómic cayó a mi izquierda, fui a buscar información sobre todo lo dicho hasta ahora, y cuál fue mi sorpresa cuando no hallé ningún comentario al respecto en el vasto pozo de futilidad que es Internet. Si no me creéis, probadlo vosotros mismos e introducid en el buscador Watchmen Nietzsche: sólo encontraréis frívolas alusiones al superhombre, y esto es únicamente porque la palabra se menciona de manera explícita en el cómic. Lo que estaba haciendo Alan Moore, por ejemplo, en el Capítulo IV era una filigrana sólo al alcance de un genio, pero nadie había reparado en ello; y si lo habían hecho, no les parecía digno de mención.

Esto me devuelve a mis prejuicios iniciales: lectura para vagos, decía. Desde luego, no voy a considerar a nadie como un iletrado por no estar familiarizado con la obra de Nietzsche, pero no deja de ser sintomático cuando se convierte en un patrón del que se obtiene un doble resultado: bien los lectores de Nietzsche no están interesados en Watchmen, bien estos no están interesados en aquél. En cualquier caso, una lástima para ambos. La única certeza es que Watchmen, aun siendo disfrutable por toda clase de lectores, no puede ser comprendido sin el pensamiento del filósofo alemán, lo que me deja con una pregunta: ¿qué habrán leído las sucesivas generaciones que tanto veneraron el cómic sin saber de dónde provenían sus complejas influencias?

Esta pregunta nos lleva a 2009 y a un hombre, prototipo de ese lector de cómic con déficit de atención: Zack Snyder. Si vas a apropiarte de una historia, más te vale saber lo que tienes entre manos. Huelga decir que no fue el caso, aunque hablaré de ello en la siguiente entrada.

No reneguéis de él ahora, cobardes. Vosotros habéis creado al monstruo.

La amenaza fantasma de Nolan

Hoy he visto Dunkerque. Mis conocidos y lectores habituales sabrán de la displicencia que suscita en mí cada nueva película de Christopher Nolan; y es que antes incluso de haber pisado el cine ya noto ese regusto amargo en la boca, ese sabor a plato precocinado. Qué puedo decir, recelo de los mesías; sobre todo cuando ellos mismos acaban por creerse ese papel adjudicado por unos evangelistas que tienen más voluntad de idólatras que de admiradores. Ellos son legión, qué duda cabe. En el otro bando, algunos permanecemos irreductibles, mientras otros acaban por creerse esa etiqueta de snob insufrible que nos colocan en el ceño cuando lo fruncimos al escuchar su nombre.

Con Dunkerque, la apuesta era tan arriesgada como ambiciosa, y el resultado, en mi opinión, muy tosco. Por un lado, la factura técnica es una maravilla, como es habitual en el cine de Nolan; por otro, la narrativa es un caos, como tristemente también es norma en él. El río puede que no sea el mismo, pero vaya cómo se le parece. Aun así, los seguidores de la faceta más efectista y ñoña del director oriundo de Westminster no van a tolerar bien el tono severo de la cinta, y los que lo hagan será por puro fervor religioso hacia el cineasta.

Una crítica impresionista sería muy indulgente con la película que nos ocupa; en cambio, me centraré en las costuras de la narración. No entraré en detalles de la trama, por lo que podéis leer sin miedo, aunque es preferible que hayáis visto antes la cinta para poder entender mejor lo que viene a continuación.

Nolan es muy aficionado a jugar con la estructura temporal en sus películas. En Dunkerque, se ha hablado y elogiado mucho la elección de tres líneas temporales con sus respectivas densidades: en tierra, la acción se prolonga durante una semana; en mar, durante un día; y en aire, durante una hora. Lo que podría ser una idea interesante termina por destrozar el relato conforme todas van convergiendo. Las líneas temporales más cortas deben avanzar más lentamente para permitir que el resto las alcancen, y éstas a su vez deben avanzar a un ritmo mayor. Las largas disgresiones aéreas y marítimas en las que poco o nada ocurre son utilizadas tramposamente para permitir que la acción en tierra coja oxígeno. Como resultado, la narración termina por fragmentarse, no es orgánica.

También se ha comentado mucho el tufo a película coral que sobrevuela la narración. En el cine de Kubrick, autor con el que tanto se le compara a Nolan sin que éste tenga mucho interés en remediarlo, los personajes no eran sino herramientas subordinadas a un esquema mayor. Sin embargo, a Nolan no le sale bien la jugada porque los personajes están tan pobremente escritos que son indistinguibles unos de otros, y rápidamente se pierde el interés en ellos.

Para explicar lo anterior, hagamos un ejercicio de memoria y rescatemos tres grandes películas de género bélico. En Apocalypse Now, los personajes hacían un viaje introspectivo hasta las simas de la locura, de las cuales ya no escapaban; en Salvar al soldado Ryan, los hombres del capitán John Miller van confrontando sus distintos puntos de vista en una misión tan estratégicamente irrelevante como humanitaria; por último, en La chaqueta metálica, el soldado Bufón pasa de ser un recluta con inquietudes filantrópicas a ver el lado compasivo de rematar a bocajarro una moribunda. Lo que tienen en común todos estos relatos es que hay un arco en cada personaje. Éstos son puestos a prueba, se adaptan y evolucionan; no así en Dunkerque, donde los personajes finalizan la película tal cual la comienzan (salvo alguna honrosa excepción, como el hijo del marinero). A Nolan no le interesa contarnos quiénes son estos infelices que sólo tienen en común la eterna espera hacia el exterminio. Alguien dice en la película que sobrevivir a la guerra es recompensa más que suficiente, pero lo cierto es que ése es un objetivo bastante pobre para sostener un relato que podía haber dado mucho más de sí.

Por último, me gustaría comentar una decisión muy sorprendente para un autor que, a lo largo de su filmografía, se ha caracterizado por apoyarse con vicio en los diálogos a la hora de explicar aquello que no sabe narrar con imágenes: los personajes se miran, gritan, gruñen y corren; pero sólo abren la boca para hablar cuando es absolutamente necesario. Escuché este detalle antes de ver la película y tenía mucha curiosidad por ver qué tal se la daba a Nolan trabajar con el silencio. No hay sorpresa: se le da muy mal. Es cierto, apenas hay diálogos; pero si cuentas con un machaca-teclas como Hans Zimmer, no puedes evitar rellenar esos espacios con música atronadora, tic-tacs y violines aullando tensión en su cuerda más fina. En cuanto a la calidad de la escritura, los escasos diálogos son tan expositivos como siempre (salvo, de nuevo, un momento puntual entre el marinero y el hijo, los personajes más interesantes de lejos), y Nolan se permite dejarnos bochornosas perlas darwinianas como ésta:

-¡Se trata de sobrevivir!

-Pero no es justo.

-¡La supervivencia es injusta!

Ahí queda eso.

El ejército alemán es una presencia fantasmal que nunca llegamos a ver en la película; y, curiosamente, Christopher Nolan también tiene su propio adversario invisible. Él sabe que sólo compite contra sí mismo, que en tiempos de hogaño no hay nadie a su nivel taquillero; y se jacta de ello sin ningún pudor. El problema es que, a pesar de lo que él crea, eso no tiene por qué ser bueno cuando tú solito te bastas para boicotearte.

Mi primer guion y la Teoría del Iceberg de Hemingway en el cine

El Instituto de Cine de Madrid ha decidido otorgar la máxima puntuación a un cortomateraje que escribí para ellos. La tarea consistía en la escritura del guion con una serie de restricciones añadidas, siendo las más condicionantes el que estuviese ambientado en una sola localización de interiores, con un máximo de tres protagonistas y diez páginas.

Mi primera idea fue adaptar un breve cuento de Antón Chéjov titulado "El teléfono", pero la escuela me respondió con otra norma improvisada: no se aceptaban guiones concebidos a partir de material ajeno (si no hubiese dicho nada, es probable que ni lo hubieran notado, pero qué se le va a hacer). Durante un breve tiempo pensé en escribir sobre la muerte de Antígona, personaje de la tragedia griega "Edipo rey", de Sófocles; sin embargo, desistí pronto por la osadía de atreverme con un texto milenario. De este modo, aprovechando que el objetivo siempre fue escribir algo puramente genuino, decidí empezar de cero: así fue como nació "Cuando muere un lirio", guion que podéis leer aquí.

Además, es un pretexto estupendo para hablaros de Ernest Hemingway, Premio Nobel de Literatura en 1954, un autor más conocido en nuestro país por tener su particular patio de recreo en las fiestas pamplonesas de San Fermín. Hemingway, antes de dedicarse a la escritura de novelas y cuentos, fue periodista. Fruto de la ética imparcial de esta profesión, elaboró una teoría literaria minimalista conocida como la Teoría del Iceberg, según la cual se debía omitir información relevante para la interpretación del texto y presentar así sólo los hechos; de ahí su nombre.

Me gusta pensar en Hemingway como un autor muy cinematográfico. Como expone André Graudeault en "El relato cinematográfico", una imagen no equivale a una palabra; si te muestro una casa, esto no equivale a decir casa, sino a decir aquí hay una casa; esto es: presenta un hecho, no una explicación. Al autor estadounidense le funcionó muy bien esta herramienta, y su estilo es hoy muy reconocible. El resto de escritores sólo podemos estudiarla y recurrir a ella cuando entendamos que el texto así lo pide; de lo contrario, corremos el riesgo de convertirnos en una burda imitación. Así fue como esta teoría vino en mi rescate.

"Cuando muere un lirio" es la historia de una pareja en la que no hay amor. Sus viscitudes son expuestas a lo largo de cuatro años, lo que puede parecer un objetivo bastante ambicioso para un corto de sólo diez páginas; sin embargo, apoyándome en la teoría de Hemingway y recurriendo a la unidad aristotélica del espacio (que añade esa simplicidad que tanto admiraron Tarkovsky y Bresson, entre otros), pude trocear el relato y presentar sólo los hechos convenientes para seguir la acción.

Una vez hayáis leído el guion, veamos un ejemplo práctico en esta pregunta: ¿consideráis que el primer embarazo de la pareja es una feliz casualidad, un ruin intento de él por salvar el matrimonio o el fruto de la relación entre ella y su amante? Es una información que nunca se da, pero la respuesta es determinante para la interpretación del resto de la historia. Lo que se persigue con esto es que el espectador haga cábalas y especule sobre lo que está viendo, logrando simultáneamente que profundice en el discurso y extraiga sus propias conclusiones. Esto siempre tendrá mucho más peso que la visión que el propio autor, en este caso, yo, pueda tener de la obra. En el cine, Michael Haneke es quien, en mi opinión, ha hecho mejor uso de la herramienta. Su cinta "Caché" es un soberbio ejemplo de esta aséptica narrativa.

Es curioso notar que las personas que hasta ahora han leído el texto extrajeron conclusiones distintas del mismo. Conviene también advertir que el anterior no es el único "iceberg" del relato: mi más sincera intención es que el espectador haga suya la historia.

Nota: Debo prevenir que la Teoría del Iceberg puede confundir a muchos escritores y llevarles a omitir detalles de la historia deliberadamente, porque sí. A Hemingway le funcionaba, pero si nosotros no encontramos una justificación narrativa para ello, os puedo garantizar que su uso será percibido como un pobre delirio de autor (ni siquiera Ernest escapó a este reproche).

Crítica a "Pieles", de Eduardo Casanova

Crítica especializada y gremio artístico no suelen agasajarse demasiado el uno al otro; especialmente aquí, en España, donde hemos sido testigos, entre otros casos sonados, de cómo el matrimonio mal avenido entre Carlos Boyero y Pedro Almodóvar daba lugar a una de las más encendidas batallas dialécticas del séptimo arte. La primera película de Eduardo Casanova no ha sido la excepción; de hecho, la crítica se ha abalanzado sobre ella cual león sobre la gacela herida, y el público tampoco ha respondido favorablemente.

Pongamos las cartas sobre la mesa: no, no me ha gustado. Creo que tiene más fallos que virtudes, y de ensañarse con los primeros ya se han preocupado los críticos con nómina y una reputación que mantener. Yo, sin embargo, tengo cierta debilidad, como Albert Camus, por las causas perdidas.

Hablando de gente sin remedio, Eduardo Casanova es un chaval de sólo 26 años que se ha pasado media vida interpretando a un personaje grotesco en una serie tan obscena como es Aída, por lo que no es una sorpresa que su visión artística sea igualmente estridente. Hay gente que tiene sentido del ingenio para captar un subtexto y hay otros que necesitan un guantazo en la cara para poder pillar un chiste de Chiquito de la Calzada. Si perteneces a este segundo grupo, ¡enhorabuena!, es posible que percibas en esta película una profundidad oceánica donde el resto sólo vemos un vaso de agua medio lleno.

Ahora sí, sus defectos: la fotografía es una pose detrás de otra, sin que la película se haya ganado esos momentos; la dirección de arte es agotadoramente monocromática, en perjuicio de su carga dramática; la utilización de la música (que mezcla, porque sí, la Habanera de Carmen con lacrimógenas baladas a piano) acaba por ser un chiste de mal gusto; y el tratamiento que Eduardo hace de la temática se queda a medio camino entre la caricatura y la depravación. El guion quiere que te rías, pero no es divertido; las escatológicas imágenes quieren que te incomodes, pero dejan un poso de indiferencia. Respecto a esto último, el problema es que, en pleno siglo XXI, ya llevan unos años estrenadas cintas como Martyrs o El ciempiés humano, y la audiencia, salvo sexagenarios en adelante, no se escandaliza con tanta facilidad.

Tras cuatro párrafos, preguntaréis: ¿de qué temática hablamos? Eduardo Casanova tiene una malsana obsesión con la piel que recubre el amasijo de vísceras y órganos que llevamos dentro. Esa dualidad imagino que le habrá dejado más de una noche sin dormir. Con esto, ha elaborado un guion sobre personas con malformaciones y fetiches sexuales relacionados que, siendo sincero, es bastante sólido (que no eficaz). Y lo digo con sorpresa, porque viendo sus anteriores trabajos, esperaba algo a medio hacer; pero resulta que las historias de los personajes confluyen de manera orgánica y se finalizan dando respuesta a los anhelos y debilidades de cada personaje. El discurso de fondo revolotea en torno a la desproporcionada importancia que se le da al aspecto físico; la paradoja es que la película, como ya he dicho, se acaba quedando en la superficialidad que critica al no saber profundizar con ingenio en ese alegato.

Por encima de todo esto, creo que la mejor virtud de Pieles es que es valiente. Eduardo se la ha jugado, consciente de que le iban a llover los palos por travieso, y se ha descolgado por un precipicio a ver si así le prestaban un poco de atención. No se ha llegado a despeñar del todo, porque la película va a ser proyectada en el Festival de Berlín y el gremio ha cerrado filas en torno a ella, lo que prácticamente asegura la carrera como autor del "Fidel" de Aída. Las críticas, incluida ésta, no van a impedir eso; y me alegro de que así sea.

No me hubiera perdonado no incluir esta foto.

P.D.: Dejaré aquí una reflexión que escapa al fondo, que no a la forma, de Pieles. El año pasado se estrenó Crudo, película francesa que se llevó el aplauso unánime de crítica y público. La cinta de Julia Ducournau aborda los manidos temas de la búsqueda de la identidad y el homo homini lupus a través de una universitaria primeriza que descubre que le gusta morder carne humana más de lo recomendable. Con los considerables medios de los que dispone el cine francés, la burda trama (que además se toma muy en serio a sí misma) y la torpeza en el tratamiento del discurso, paralelas a las demostradas en Pieles, han tenido, no obstante, un premio y una aceptación mucho mayores que el trabajo de Eduardo Casanova. Ambas películas aparentan ser igual de incómodas de ver, y, sin embargo, en España aún nos autocensuramos fingiendo un puritanismo y una miopía que poco bien hacen al medio. Es posible que, quién sabe, si normalizáramos esta clase de cine, Eduardo Casanova tuviese que aplicarse un poco y echar mano de una retórica más elegante para escaparse de la norma y escandalizar al personal. Saldríamos ganando todos.