Mi primer guion y la Teoría del Iceberg de Hemingway en el cine

El Instituto de Cine de Madrid ha decidido otorgar la máxima puntuación a un cortomateraje que escribí para ellos. La tarea consistía en la escritura del guion con una serie de restricciones añadidas, siendo las más condicionantes el que estuviese ambientado en una sola localización de interiores, con un máximo de tres protagonistas y diez páginas.

Mi primera idea fue adaptar un breve cuento de Antón Chéjov titulado "El teléfono", pero la escuela me respondió con otra norma improvisada: no se aceptaban guiones concebidos a partir de material ajeno (si no hubiese dicho nada, es probable que ni lo hubieran notado, pero qué se le va a hacer). Durante un breve tiempo pensé en escribir sobre la muerte de Antígona, personaje de la tragedia griega "Edipo rey", de Sófocles; sin embargo, desistí pronto por la osadía de atreverme con un texto milenario. De este modo, aprovechando que el objetivo siempre fue escribir algo puramente genuino, decidí empezar de cero: así fue como nació "Cuando muere un lirio", guion que podéis leer aquí.

Además, es un pretexto estupendo para hablaros de Ernest Hemingway, Premio Nobel de Literatura en 1954, un autor más conocido en nuestro país por tener su particular patio de recreo en las fiestas pamplonesas de San Fermín. Hemingway, antes de dedicarse a la escritura de novelas y cuentos, fue periodista. Fruto de la ética imparcial de esta profesión, elaboró una teoría literaria minimalista conocida como la Teoría del Iceberg, según la cual se debía omitir información relevante para la interpretación del texto y presentar así sólo los hechos; de ahí su nombre.

Me gusta pensar en Hemingway como un autor muy cinematográfico. Como expone André Graudeault en "El relato cinematográfico", una imagen no equivale a una palabra; si te muestro una casa, esto no equivale a decir casa, sino a decir aquí hay una casa; esto es: presenta un hecho, no una explicación. Al autor estadounidense le funcionó muy bien esta herramienta, y su estilo es hoy muy reconocible. El resto de escritores sólo podemos estudiarla y recurrir a ella cuando entendamos que el texto así lo pide; de lo contrario, corremos el riesgo de convertirnos en una burda imitación. Así fue como esta teoría vino en mi rescate.

"Cuando muere un lirio" es la historia de una pareja en la que no hay amor. Sus viscitudes son expuestas a lo largo de cuatro años, lo que puede parecer un objetivo bastante ambicioso para un corto de sólo diez páginas; sin embargo, apoyándome en la teoría de Hemingway y recurriendo a la unidad aristotélica del espacio (que añade esa simplicidad que tanto admiraron Tarkovsky y Bresson, entre otros), pude trocear el relato y presentar sólo los hechos convenientes para seguir la acción.

Una vez hayáis leído el guion, veamos un ejemplo práctico en esta pregunta: ¿consideráis que el primer embarazo de la pareja es una feliz casualidad, un ruin intento de él por salvar el matrimonio o el fruto de la relación entre ella y su amante? Es una información que nunca se da, pero la respuesta es determinante para la interpretación del resto de la historia. Lo que se persigue con esto es que el espectador haga cábalas y especule sobre lo que está viendo, logrando simultáneamente que profundice en el discurso y extraiga sus propias conclusiones. Esto siempre tendrá mucho más peso que la visión que el propio autor, en este caso, yo, pueda tener de la obra. En el cine, Michael Haneke es quien, en mi opinión, ha hecho mejor uso de la herramienta. Su cinta "Caché" es un soberbio ejemplo de esta aséptica narrativa.

Es curioso notar que las personas que hasta ahora han leído el texto extrajeron conclusiones distintas del mismo. Conviene también advertir que el anterior no es el único "iceberg" del relato: mi más sincera intención es que el espectador haga suya la historia.

Nota: Debo prevenir que la Teoría del Iceberg puede confundir a muchos escritores y llevarles a omitir detalles de la historia deliberadamente, porque sí. A Hemingway le funcionaba, pero si nosotros no encontramos una justificación narrativa para ello, os puedo garantizar que su uso será percibido como un pobre delirio de autor (ni siquiera Ernest escapó a este reproche).

Crítica a "Pieles", de Eduardo Casanova

Crítica especializada y gremio artístico no suelen agasajarse demasiado el uno al otro; especialmente aquí, en España, donde hemos sido testigos, entre otros casos sonados, de cómo el matrimonio mal avenido entre Carlos Boyero y Pedro Almodóvar daba lugar a una de las más encendidas batallas dialécticas del séptimo arte. La primera película de Eduardo Casanova no ha sido la excepción; de hecho, la crítica se ha abalanzado sobre ella cual león sobre la gacela herida, y el público tampoco ha respondido favorablemente.

Pongamos las cartas sobre la mesa: no, no me ha gustado. Creo que tiene más fallos que virtudes, y de ensañarse con los primeros ya se han preocupado los críticos con nómina y una reputación que mantener. Yo, sin embargo, tengo cierta debilidad, como Albert Camus, por las causas perdidas.

Hablando de gente sin remedio, Eduardo Casanova es un chaval de sólo 26 años que se ha pasado media vida interpretando a un personaje grotesco en una serie tan obscena como es Aída, por lo que no es una sorpresa que su visión artística sea igualmente estridente. Hay gente que tiene sentido del ingenio para captar un subtexto y hay otros que necesitan un guantazo en la cara para poder pillar un chiste de Chiquito de la Calzada. Si perteneces a este segundo grupo, ¡enhorabuena!, es posible que percibas en esta película una profundidad oceánica donde el resto sólo vemos un vaso de agua medio lleno.

Ahora sí, sus defectos: la fotografía es una pose detrás de otra, sin que la película se haya ganado esos momentos; la dirección de arte es agotadoramente monocromática, en perjuicio de su carga dramática; la utilización de la música (que mezcla, porque sí, la Habanera de Carmen con lacrimógenas baladas a piano) acaba por ser un chiste de mal gusto; y el tratamiento que Eduardo hace de la temática se queda a medio camino entre la caricatura y la depravación. El guion quiere que te rías, pero no es divertido; las escatológicas imágenes quieren que te incomodes, pero dejan un poso de indiferencia. Respecto a esto último, el problema es que, en pleno siglo XXI, ya llevan unos años estrenadas cintas como Martyrs o El ciempiés humano, y la audiencia, salvo sexagenarios en adelante, no se escandaliza con tanta facilidad.

Tras cuatro párrafos, preguntaréis: ¿de qué temática hablamos? Eduardo Casanova tiene una malsana obsesión con la piel que recubre el amasijo de vísceras y órganos que llevamos dentro. Esa dualidad imagino que le habrá dejado más de una noche sin dormir. Con esto, ha elaborado un guion sobre personas con malformaciones y fetiches sexuales relacionados que, siendo sincero, es bastante sólido (que no eficaz). Y lo digo con sorpresa, porque viendo sus anteriores trabajos, esperaba algo a medio hacer; pero resulta que las historias de los personajes confluyen de manera orgánica y se finalizan dando respuesta a los anhelos y debilidades de cada personaje. El discurso de fondo revolotea en torno a la desproporcionada importancia que se le da al aspecto físico; la paradoja es que la película, como ya he dicho, se acaba quedando en la superficialidad que critica al no saber profundizar con ingenio en ese alegato.

Por encima de todo esto, creo que la mejor virtud de Pieles es que es valiente. Eduardo se la ha jugado, consciente de que le iban a llover los palos por travieso, y se ha descolgado por un precipicio a ver si así le prestaban un poco de atención. No se ha llegado a despeñar del todo, porque la película va a ser proyectada en el Festival de Berlín y el gremio ha cerrado filas en torno a ella, lo que prácticamente asegura la carrera como autor del "Fidel" de Aída. Las críticas, incluida ésta, no van a impedir eso; y me alegro de que así sea.

No me hubiera perdonado no incluir esta foto.

P.D.: Dejaré aquí una reflexión que escapa al fondo, que no a la forma, de Pieles. El año pasado se estrenó Crudo, película francesa que se llevó el aplauso unánime de crítica y público. La cinta de Julia Ducournau aborda los manidos temas de la búsqueda de la identidad y el homo homini lupus a través de una universitaria primeriza que descubre que le gusta morder carne humana más de lo recomendable. Con los considerables medios de los que dispone el cine francés, la burda trama (que además se toma muy en serio a sí misma) y la torpeza en el tratamiento del discurso, paralelas a las demostradas en Pieles, han tenido, no obstante, un premio y una aceptación mucho mayores que el trabajo de Eduardo Casanova. Ambas películas aparentan ser igual de incómodas de ver, y, sin embargo, en España aún nos autocensuramos fingiendo un puritanismo y una miopía que poco bien hacen al medio. Es posible que, quién sabe, si normalizáramos esta clase de cine, Eduardo Casanova tuviese que aplicarse un poco y echar mano de una retórica más elegante para escaparse de la norma y escandalizar al personal. Saldríamos ganando todos.

Lecciones de Guion III: Cómo (no) utilizar al narrador

Continuando con la serie de fascículos didácticos que empecé con aquella entrada sobre la correcta utilización de flashbacks, y por la cual aún no sé por qué no estoy cobrando, hoy os vengo a hablar del narrador. Figura sacada de la literatura, el narrador revela información al espectador no contenida en los diálogos. El problema viene cuando un cineasta con ínfulas de escritor se quiere llevar esta figura al cine: la información habitualmente dada por un narrador ya está contenida en el plano, por lo que, usualmente, el narrador acaba por quedar convertido en un vulgar cuentacuentos. El cine no es literatura, y, por mucho que tenga sus raíces en el teatro, tampoco es dramaturgia. El cine tiene su propio idioma, y el narrador no suele hablarlo bien.

El narrador está plenamente justificado en una obra literaria por razones evidentes; en el teatro, en cambio, suele jugar un rol omnisciente que revela acontecimientos que no suceden sobre las tablas del escenario. El cine, como ya he dicho, solventa lo primero al ser un medio visual, y lo segundo, a través del montaje, que permite elipsis temporales y espaciales; en otras palabras, permite mostrar todo lo que queramos cuando queramos hacerlo. ¿Qué necesidad hay de tener un intermediario que nos cuente lo que ya estamos viendo? Éste es un error en el que suelen incurrir una plétora de cineastas, desde el infame James Cameron hasta el venerado Quentin Tarantino: no justificar la presencia del narrador.

Antes de ver dos ejemplos bien diferenciados de narración personal y narración omnisciente en el cine, definamos cada una. La primera procede de un personaje contenido en la diégesis (mundo narrativo en el que se desarrolla la trama); la segunda, es un testigo más (con frecuencia, el mismo autor) de ésta que no tiene por qué estar contenido en ella. Ésta última es una figura casi inexistente en el cine debido a la naturaleza del medio: en el cine se muestra, no se cuenta.

En Titanic, tenemos a una mujer centenaria contándonos su tórrida historia de amor con un lozano DiCaprio. James Cameron utilizó este recurso para generar una sensación muy lograda de agridulce nostalgia, de pasado arrebatadoramente trágico; pero lo hace a sabiendas (o quizá no) de que la historia de amor entre estos dos prepúberes hubiese sido exactamente la misma sin una narradora contándola. Esa mujer nos relata una historia cuando la suya ya hace tiempo que terminó, aunque se pretenda disimular todo esto con un halo redentor al final de la cinta.

Quentin, por su parte, introdujo con tramposo calzador unas pequeñas frases narradas por él mismo en Los Odiosos Ocho que confundieron a buena parte de la audiencia, incluido yo mismo. ¿Quién es este narrador? ¿Un personaje de la trama o un ente etéreo? Tarantino no sólo no se molesta en buscar una justificación a la aparición de esta figura, sino que no disimula lo que es: un recurso propio de un autor inflado de sí mismo que necesita recordarle a la audiencia que la película es suya.

Con más acierto, aunque no pleno, se ha utilizado la narración en off como parte del discurso interno de algún personaje de la trama, revelando una reflexión a la audiencia. Scorsese es muy aficionado a este tipo de narraciones (Casino, Uno de los nuestros o Gangs of New York son algunos ejemplos). Es una herramienta que se ha popularizado al permitir con mucha facilidad que la audiencia entre en la mente del personaje y empatice con sus motivaciones sin invadir demasiado la narrativa. El problema es que, como toda herramienta, su uso trae ventajas y desventajas. El inconveniente que surge es que, aunque pueda parecer que estamos ante un monólogo interior que empieza y acaba en el personaje, (y, por lo tanto, se justifica a sí mismo) en la práctica el narrador sí tiene un interlocutor: el espectador. Éste se siente como un narratario invocado, como si le estuviesen contando un cuento, quedando así la acción demasiado enmarcada y perdiéndose en el camino la inmersión de la audiencia, que se vuelve más pasiva, en la trama. Dicho de manera más sencilla: mientras que la audiencia se acerca más al personaje, paradójicamente, se distancia de lo que éste le está contando.

Siguiendo con el razonamiento anterior, si la narración proviene de un personaje y tiene como objetivo final a la audiencia, la pregunta que surge es evidente: ¿por qué nos está contando la historia esta persona? Muchas narraciones comienzan así: "Escuchad mi historia". Como espectador, yo ya me he sentado a ver la película, por lo que mi interés es tácito; ¿para qué llamar mi atención entonces? La finalización no es menos redundante: "Esto fue lo que pasó. Ahora ya sabéis un poco más de mí". No necesito explicar lo tonto que es esto.

Nuestro objetivo es conseguir que el narrador sea una figura tan imprescindible que su desaparición conllevare un profundo cambio en nuestra historia. ¿Cómo solventar todos estos percances y justificar con éxito su presencia? La solución es integrar la narración en la trama. Lo veremos con un ejemplo muy ilustrativo: Forrest Gump.

Durante las primeras dos horas de película asistimos al relato de Forrest como simples testigos, pues los verdaderos oyentes son las diferentes personas que le escuchan en la parada del autobús. Con esto ya hemos solventado un importante escollo: el espectador no se distancia de la historia; todo lo contrario, la observa desde la seguridad que da el saberse testigo fantasma. Más tarde, Forrest recuerda que Jenny le había enviado la dirección de su domicilio, el cual está buscando, y la anciana que en ese momento le escucha le orienta en la dirección adecuada. Con esto, el guionista da a Forrest un nuevo objetivo gracias a su relato, y su historia continúa ahora en tiempo presente. Simplemente brillante.

Otro buen ejemplo podemos encontrarlo en Cadena Perpetua. El guionista decide justificar la narración del personaje de Morgan Freeman al provocar ésta una decisión moral en el protagonista: no abandonar la vida como su amigo el bibliotecario e ir en busca de Andy, quien durante su estancia en la cárcel le enseñó a mantener la esperanza. El guionista, por lo tanto, consigue que la narración cause un impacto dramático en el presente del personaje.

En épocas de hogaño, los casos en los que el narrador no alcanza todo su potencial son mayoría, pero existen un puñado de películas donde, como en los dos ejemplos anteriores, se logra implementar bien su figura: Sospechosos habituales, Harakiri, Cinema Paradiso, American Beauty (caso particular al ser un narrador omnisciente y a la vez diegético, siendo esto posible por estar muerto el protagonista), Ciudadano Kane, El Gran Gatsby, Hiroshima Mon Amour (película en la que además se concibe y populariza el flashback), etc.

Algún lector podrá pensar que estas pautas que describo aquí son sólo una manera de hacer sangre en detalles nimios, pero lo cierto es que un buen cineasta debe siempre plantearse las consecuencias de utilizar o no una herramienta.

Edito: No he hablado del género que ha hecho de la voz en off uno de sus elementos más característicos: el cine noir. Es difícil pensar en él sin recurrir a este truco, pero ¿invalida eso las conclusiones de esta entrada? Cuando pienso en un tío taciturno que me cuenta su vida entre nubes de humo de tabaco, no puedo evitar pensar que ha llovido mucho desde entonces. La utilización hoy de elementos del cine noir ha quedado arrinconada en parodia u homenaje de un cine clásico aún en pañales, y no creo que esto sea por casualidad.

Lecciones de Guion II: Las expectativas

Desde hace algunos meses disfruto una suscripción en Netflix. El catálogo es amplio, aunque se deba bucear a altas profundidades para encontrar películas que merezcan la pena. Ayer me topé con una sugerencia entre mis recomendaciones, "De óxido y hueso", película francesa de 2012 relativamente bien valorada por público y crítica. Nunca sabes qué esperar de nuestros vecinos transpirenaicos, así que le dediqué a la cinta las dos horas de su metraje. Al terminar, entre todas sus virtudes, se coló un pensamiento en mi cabeza: Éste no es el final que se merece esta historia. ¿Cómo puede ser que yo, simple espectador, me crea con derecho a decidir cómo debe acabar una película?

La historia gira en torno a dos personajes: Ali, padre joven y desempleado que pide asilo en casa de su hermana, y Stéphanie, domadora de orcas que, durante un espectáculo, sufre un accidente y pierde las piernas. Antes de seguir, dejadme que os hable de un elemento muy importante para la caracterización de personajes: debilidades. Los protagonistas de la historia que vayamos a contar no pueden ni deben ser perfectos, pues corremos el riesgo de que sean totalmente blancos, caricaturas de bondad y contumacia, y, por ende, el espectador pierda interés en ellos (tenéis un buen ejemplo de esta clase de héroe plano en la última película de Mel Gibson, "Hasta el último hombre"). John Truby, en su "Anatomía del guion", distingue dos categorías de debilidades que a menudo se confunden entre sí: psicológicas y morales. Las primeras son barreras internas que impiden que el personajes desarrolle todo su potencial; las segundas son una manifestación de dichas barreras que afectan a los individuos a su alrededor. Dicho de otro modo, las barreras psicológicas responden al carácter del personaje, y las morales, a la huella de ese carácter. La importancia de estas debilidades reside en que generan una necesidad en el personaje: la necesidad de cambiar, evolucionar. El espectador identifica esta necesidad instintivamente, y es entonces cuando nace el motor de toda buena historia: la empatía entre personaje y audiencia.

Volviendo a la historia que nos ocupa, determinemos ahora las debilidades de Ali y Stéphanie:

1. Ali.

Debilidad psicológica: es un irresponsable. No tiene rumbo en la vida.
Debilidad moral: es incapaz de hacerse cargo de su hijo ni de corresponder la amabilidad de su hermana cuando ella le acoge en su casa.

2. Stéphanie.

Debilidad psicológica: al perder las piernas, cae en depresión.
Debilidad moral: se aísla en su casa y rehuye a sus familiares y amigos. No está preparada para enfrentarse de nuevo al mundo.

Ahora vemos mucho más claras las necesidades de uno y otro personaje. Ali debe aprender a madurar y tomar el control de su vida; Stéphanie debe recuperar la confianza en sí misma que tenía antes del accidente. El espectador ahora tiene un rumbo, una expectativa que guiará la historia. Sin embargo, el guion de esta cinta no parece estar por la labor de satisfacer estas expectativas.

Hasta ahora, he dado unas pautas convencionales sobre las que usualmente se apoyan las buenas narraciones. No obstante, debo prevenir al lector para que no cometa la imprudencia de saltárselas a la torera con la ingenua pretensión de deconstruir o reinventar. Las convenciones están ahí por una razón, y, como autores, es nuestro deber comprenderlas y decidir si nos sirven o no; es decir, construir sobre ellas, no demolerlas.

La trama avanza y estos dos personajes se encuentran. Poco a poco, ella recupera su autoestima gracias a la vitalidad de Ali, y él a su vez aprende a hacerse cargo de alguien (aunque este alguien sea una completa desconocida y no su hijo, pero menos da una piedra). Es a partir de aquí cuando la historia se viene abajo.

A mitad de película, Stéphanie recibe unas piernas biónicas que le devuelven la facultad de caminar. Con su renovada autoestima, vuelve a relacionarse y reúne el coraje para visitar el parque acuático donde trabajaba y charlar con sus antiguos compañeros. Repito: todo esto ocurre a mitad de la película. El arco argumental del personaje ha terminado porque Stéphanie ha conseguido superar sus debilidades. ¿Qué más queda por contar? Ésta fue la pregunta que yo me hacía durante la hora restante de metraje, convencido de haberme perdido algo.

El resto de la película deriva en, lo habréis adivinado, una romance forzado, con tonito adolescente incluido, entre los personajes. Éste es un fallo de narrador novato. Los deseos de nuestros protagonistas pueden (y deben) cambiar durante la trama, pero siempre con el objetivo puesto en satisfacer la necesidad que habíamos predefinido para ellos. Una vez satisfecha ésta, nuestra historia termina. No les podemos otorgar nuevas necesidades y deseos porque entonces estaríamos comenzando una historia nueva. Si desde un principio el objetivo del autor era que una persona con tímidas carencias afectivas viviese una historia de amor, ¿para qué hacerle perder las piernas tan cruelmente al poco de comenzar la película? Si le vas a quitar las extremidades inferiores a tu protagonista, asegúrate de que tu final responda a tan dramático evento.

Con Ali ocurre lo opuesto. Su arco argumental directamente no acaba porque Ali termina la película siendo casi peor padre que cuando la empieza. No es erróneo que un personaje no consiga superar sus debilidades, pero el autor debe dar una razón coherente con la trama. En "De óxido y hueso" esto no ocurre: Ali es un caso perdido, un niño grande con una cabecita muy loca. Fin.

Luis Martínez, en su crítica de la película para el diario El Mundo, dijo con un lenguaje bastante más engolado que el mío: "Lástima, (...), que Audiard no se atreva a la tentación del precipicio y prefiera antes la seguridad de un desenlace demasiado extraño, cómodo, quizá torpe". El crítico intuía que algo no funcionaba bien en la película, aunque no supiera decir el qué.

El poso que queda en el espectador es el de haber gastado dos horas y no haber sacado nada en claro; pero de todo se puede aprender, así que aquí va un consejo para el lector que quiera mejorar su técnica narrativa:

Si presentas una expectativa, asegúrate de que el desenlace de la historia esté a la altura de la misma; de lo contrario, esa historia no merece ser contada.

Lecciones de Guion I: Entendiendo el flashback

Los lectores habituales de este blog sabrán de mi desdén por el recurso conocido como flashback. Éste puede definirse como un retroceso temporal en los hechos narrados. Antes de explicar el porqué de este menosprecio, pongámonos en antecedentes.

El flashback fue utilizado por Alain Resnais en su opera prima "Hiroshima mon amour", ganando adeptos que vieron en él un recurso por explotar. Si bien no era la primera vez que se incorporaban recuerdos a la narración (Orson Welles ya lo había hecho en "Ciudadano Kane" 18 años antes), sí fue la primera vez que se mostró como una secuencia fugaz, un breve lapso de tiempo en la vida de un personaje. El flashback funcionó tan bien en "Hiroshima mon amour" porque no aparece contra la narración, sino en pro de la misma. Tenemos a un personaje que, en tiempo presente, revive una y otra vez un trauma del pasado, y eso es traducido en términos cinematográficos como flashback; es decir, el recurso tiene un propósito narrativo. Sobra con decir que su utilización en esta película nunca ha sido superada.

Con el tiempo, el flashback se popularizó, y muchos cineastas abusaron de él sin pararse a pensar si la historia que pretendían contar se beneficiaba de ello. Un ejemplo clarísimo lo tenemos en "Manchester frente al mar", película que, mucho ojo, se llevó un premio Oscar a mejor guion original a pesar de su caótico montaje y su narración confusa, entorpecida por una miríada de flashbacks que dejan la sensación de que la historia que merecía ser contada es la que ocurre antes de los eventos que se quieren narrar.

Otro ejemplo mucho más suculento lo encontramos en "Los odiosos ocho", última película del soberbio (por excedente de soberbia) Tarantino. La narración avanza con estilo y buen ritmo hasta que, ¡pum!, salta un flashback que se come alrededor 20 minutos de película sólo porque Quentin no sabe cómo contarnos que había un tirador escondido en el sótano. Para cuando la narración regresa a tiempo presente, el espectador está tan fuera de la película que el resto de metraje se ve entre la indiferencia y la ligera distracción. ¿La razón? El ritmo de la película está completamente roto. Quiero pensar que esto responde a una voluntad de Tarantino de recordarle a espectador que está viendo una película de Tarantino, y no tanto a un error de novato; sobre todo porque esto último implicaría que los aciertos del cineasta de Knoxville a lo largo de su carrera fueron de pura chiripa.

Andréi Tarkovsky reflexionó durante su vida sobre la esencia del cine, y sus conclusiones quedaron reunidas en un libro titulado "Esculpir en el tiempo". El ruso consideró que la unidad básica del cine es el tiempo, y el trabajo del cineasta es fijarlo. Esto, que puede sonar a patochada mística, no lo es tanto.

Pensemos en la fotografía como arte. No se puede rebobinar una fotografía. Dependiendo de cómo estén organizados los elementos dentro de la misma, sólo podemos intuir qué ocurrió antes de ser tomada; y, salvo que venga el fotógrafo y nos lo cuente, nunca sabremos que ocurrió después. La fotografía es estática.

Es una convención aceptada que el montaje (cortar y pegar trozos de película hasta completar una cinta) es el elemento más importante del arte cinematográfico, al ser éste dinámico. Profesores de cine repiten esta cantinela como loros porque, desde los experimentos de Eisenstein, se ha demostrado su eficacia para poder seleccionar sólo los hechos que nos interesa narrar; sin embargo, ninguno de estos autodenominados profesionales termina de dar en la diana como sí hizo Tarkovsky. El montaje es esencial porque, a su vez, manipula el tiempo. Esto nos permite hacer elipsis temporales y espaciales, sean éstas definidas o indefinidas, además de los manidos flashbacks.

Regresando al tema que nos ocupa, ahora explicaré por qué el flashback me parece una herramienta tramposa: es una mala apropiación de un recurso literario, un arte que poco tiene en común con el cine. La gran mayoría de cineastas no han comprendido esto y, como resultado, lo utilizan erróneamente. Creen que ir adelante y atrás en la narración es algo perfectamente válido porque es tan fácil como cortar y pegar trozos de película (con la llegada de las cámaras digitales ya no es necesario esto, pero me vais a permitir el esnobismo), sin percatarse de que hieren de muerte el ritmo de la narración. Noël Burch, teórico de cine estadounidense, comentó allá por 1969 en su imprescindible "Praxis del cine":

"Si hoy el flashback parece tan pasado de moda, tan exterior al cine, es porque al margen de Resnais (...), la función formal del flashback y sus relaciones con las otras funciones temporales no han sido nunca comprendidas... No era más que una comodidad de relato pedida de prestado a la novela."

La mayoría de cineastas no tienen una justificación narrativa para utilizar el flashback como sí la tuvo Resnais; en cambio, hacen lo que Tarantino: lo ven como un parche para poder avanzar con el relato. Y es bien sabido que si un barco se hunde, de poco te sirve una cinta de celo.

La trivialización de las enfermedades mentales

Vivo en una permanente incredulidad. La desventaja de madurar el criterio es que empiezas a ser incapaz de disfrutar de productos que, en otras circunstancias, hubieras gozado sin mucho esfuerzo; éste es el caso de la película que hoy nos ocupa, "Una historia casi divertida". Os explico la broma: se supone que sería divertida si no fuera porque el tema que trata es muy serio. Hablamos de las enfermedades mentales.

El cine, que para nada suele frivolizar con estas cosas, acostumbra a dividir las enfermedades mentales en dos categorías:

1- Aquéllas que convierten al enfermo mental en un monstruo. Tenemos el mejor ejemplo en la reciente película de Shyamalan, "Múltiple", que habla sobre un hombre con más personalidades que dedos en las manos. Dan ganas de reír si no fuera porque el director oriundo de India se toma muy en serio cada tontería que escribe.

2- Aquéllas que son utilizadas para idealizar una relación, casi siempre romántica. Las reconoceréis porque los enfermos suelen ser más guapos que el ser humano medio. "El lado bueno de las cosas", una payasada por la que Jennifer Lawrence se adjudicó un Oscar, es otro buen ejemplo.

¿Dónde está el problema? Que Hollywood ha conseguido que frivolicemos con los trastornos psicológicos, y para lograrlo ha deshumanizado a aquellos que los sufren. Han conseguido que la audiencia vea entrañable el desorden bipolar, que los trastornos delirantes resulten hasta cómicos y que las tendencias suicidas sean sólo una excusa que añada algo de melodrama a un relato. Por supuesto, ni se te ocurra mostrar un suicidio en pantalla, porque el público es demasiado sensible para tolerarlo.

Fotograma de Mommy, película de Xavier Dolan.

Como decía, "Una historia casi divertida" trata precisamente de esto. Un chaval con tendencia a magnificar problemas típicos de la adolescencia se presenta ante un médico pidiendo ayuda. Tiene fantasías suicidas y teme cometer un error irreparable. Los médicos del hospital deciden darle un escarmiento y lo ingresan en el módulo de psiquiatría, donde conviven personas con dramas mucho más graves que los suyos. Con esto, esperan que el chico coja un poco de perspectiva y comience a relativizar sus ansiedades. 

Hasta aquí puede parecer una premisa interesante. Un usuario de YouTube, cuya opinión no pienso volver a tener en cuenta, recomendó la película y decidí darle una oportunidad. No esperaba "Alguien voló sobre el nido del cuco", y el título de la cinta hedía a emotividad en lata de conserva; pero sí tenía la esperanza de que, por una vez, no recurriesen a las frivolidades de siempre. Basta decir que no fue así.

Como la película no parece tomarse en serio a los enfermos mentales, he decidido que yo voy a hacer lo propio con la película, para lo cual he seleccionado una serie de gazapos que nos den para una carcajada o dos.

1- "¡LLAMANDO A LA CASA DE LOS LOCOS!" 

Ésta es la primera frase que le dedica por teléfono su mejor amigo tras enterarse de que ha sido ingresado en un hospital psiquiátrico. Ya sabéis, la clase de amigos que todos querríamos tener ahí para apoyarnos.

2- En el aula de pintura, el chaval está un poco bloqueado. Una chica, con cortes nada disimulados en la cara y las muñecas, que sugieren tendencias autolesivas, le dice: "Venga va, seguro que hay algo en ese cerebro desquiciado tuyo." El chiste se explica solo.

3- La psiquiatra del manicomio, esa actriz con cara de bulldozer llamada Viola Davis, le suelta esto al chico para explicarle que sus ansiedades son un pelín insignificantes: "Hay un refrán que dice: Dios, dame fuerzas para cambiar lo que puedo, valentía para soportar lo que no, y sabiduría para diferenciarlas". Esto nos da a entender que la psiquiatra confía más en bobos refranes de Facebook que en sus conocimientos como doctora. He aquí el problema habitual al que se enfrenta un guionista cuando escribe un personaje con una profesión que desconoce.

4- "Háblame de tus padres". El chico, un poco alucinado por el derroche de sabiduría en el refrán anterior, le pregunta: "¿Eso lo puedo cambiar?". Ella responde: "No, pero soy psiquiatra, en algún momento tengo que preguntarte por tus padres". Además de psiquiatra es comediante en sus ratos libres. 

5- Suena una versión en piano de "Where is my mind", de los Pixies. Si vamos a meter un cliché, pues metamos el más gordo de todos y cubrámonos de gloria.

6- El chico, que ha redescubierto su pasión por la pintura, dice en una de sus sesiones: "Solía pensar que el arte era burgués y decadente". Casi puedo ver al guionista escribiendo esta frase al ritmo de una canción intensa de Radiohead y con el Manifiesto Comunista al lado, que por supuesto no se ha leído.

7- Una amiga del cole que le mola a nuestro protagonista se acerca a visitarlo y le dice: "Te veo más maduro, no como el resto de chicos con sus estúpidos problemas. Tú estas jodido, pero en el buen sentido". Algo así como Kurt Cobain. 

8- La película quiere que te rías de un señor esquizofrénico que habla con las paredes, y no una, sino varias veces. Ahora lo llaman "humor negro".

Como anécdota, yo he estado encerrado en un vagón del metro de Nueva York con un hombre que gritaba incongruencias a los asientos. Os aseguro que lo último en lo que pensáis es en reíros. 

9- En el desenlace, el protagonista y la chica de los cortes se enamoran y salen del hospital libres de ansiedades y listos para disfrutar la vida y enrollarse (sic) en los parques. Esto estaría genial si no fuera porque... ¿cuándo se ha curado ella? Hablamos de una chica con evidentes compulsiones suicidas. ¿La ha curado él con su melodramático encanto grunge? A mí se me hace más fácil deducir que ella sólo era una excusa para que el prota tuviese su epifanía vital (alerta, heteropatriarcado). Hagamos un ejercicio de reflexión y supongamos que, poco después, esta pareja de prepúberes rompe su relación y la chica averigua que lo único que la mantenía distraída del suicidio era su fijación por él. Imaginad qué ocurre inmediatamente después. 

Ay, Dios mío, es MONÍSIMA.

Os voy a dar un pequeño consejo por si alguna vez oís u os da por abusar del adjetivo "psicológico". En un relato psicológico que se tome en serio a sí mismo, el espectador se sumerge en la psicología del personaje incluso a costa de la propia narración; esto es, sus comportamientos, sus debilidades, sus motivaciones y sus conflictos. Una película no es psicológica porque aparezcan enfermos mentales, porque dé pistas falsas con vistas a un final imprevisto o porque manipule emocionalmente. Recordad que para ser engañado no hay que ser necesariamente ingenuo, sino que basta con permitirlo.

La épica del fracaso

Vi aún siendo un niño "Luces de la ciudad", la reverenciada película que Charles Chaplin escribió, dirigió, editó y protagonizó. Era demasiado joven para dejarme fascinar por una película muda y en blanco y negro, más aún cuando, tiempo después, "El gran dictador" me emocionó hasta convencerme de que aquél, y no otro, era su pináculo como cineasta. Con los años, otras cintas como "El chico" o "La quimera de oro" no hicieron sino confirmarme este inconsciente prejuicio.

Esta semana me sorprendí al ver cómo dos directores tan eminentes y crípticos (y al tiempo diferentes) como Tarkovsky y Kubrick coincidieron al referenciar "Luces de ciudad" entre sus películas favoritas. Sentí que me estaba perdiendo algo, y que el tiempo había curtido mi criterio lo suficiente como para apreciar esta película ahora; así pues, me senté a verla de nuevo.

Con el mérito añadido de rodar una película muda en tiempos donde la imagen y el sonido ya se sincronizaban (Charlie decidió incluir una descarada burla a esto al comienzo de la cinta), ésta nos narra las desventuras de un vagabundo de buen carácter, interpretado por Chaplin, que conoce en el mismo día a un beodo ricachón y a una florista invidente. Durante los dos primeros tercios de la cinta asistimos al habitual despliegue de gags humorísticos que caracteriza al cine del director oriundo de Londres.

Sin embargo, algo ocurre en el último tercio de película que torna el asunto en algo más serio y humano. La mujer ciega está a punto de ser desahuciada, y Chaplin, que se ha enamorado de ella, se propone lograr el dinero del alquiler antes del alba. Tras perder su trabajo, decide pedir ayuda a su amigo millonario, que gustoso le presta dinero de sobra. De nuevo, una serie de desdichas acaban convergiendo y Chaplin es acusado de robo tras encontrar la policía el dinero obtenido. Él hace uso de su ingenio para escapar y ganar tiempo hasta entregar a la mujer el dinero. La gran mayoría de cineastas hubieran optado por generar suspense alargando esta secuencia para, finalmente, recompensar a la audiencia con un final feliz; Chaplin, en cambio, nos da un desenlace agridulce.

Él consigue que la mujer reciba el dinero, pero es encarcelado poco después. Pasan los años, y ella no sólo ha recuperado la vista gracias a una milagrosa operación, sino que su negocio ha prosperado y ha abierto una floristería; él, recién excarcelado, camina más miserable que nunca por la calle, pues ni el buen ánimo le queda ya. Es entonces cuando, al otro lado del escaparate, se encuentra con el rostro de la joven que una vez ayudó, pero ella no lo reconoce y se burla de él. La mujer decide salir para regalarle una flor y algo de limosna, pero él entra en pánico al avergonzarse de su indigencia y, lo que es peor, de ser reconocido. Ella lo detiene y, al coger su mano, reconoce al hombre que tiene enfrente. Éste se olvida de su desdicha y responde con una sonrisa traviesa y cándida como la de un niño.

Y lloramos todos, Kubrick y Tarkovsky incluidos, porque esa sonrisa es la del héroe que, sabiéndose vencedor, no es dueño de la victoria. Tampoco es un mártir ni un idealista, sólo un infeliz que pagó por un crimen que no había cometido para regalar una nueva vida a la mujer que amaba. Los roles ahora son inversos: ella es quien le rescata a él. Y, a pesar de todo, no hay rencor. Su sonrisa desborda felicidad, altruismo y humanidad.

Podría arruinar el final de esta entrada hablándoles de cómo Chaplin y la actriz en cuestión (Virginia Cherrill) no se tragaban el uno al otro; o de la segunda lectura que podría hacerse de la relación entre el fracasado millonario que no puede dejar la bebida y el feliz vagabundo de bombachos rasgados. No voy a hacerlo. Tarkovsky, buen conocedor de las pasiones humanas, seguramente sabía de la honestidad de ese momento final en el que el personaje de Chaplin se lleva la mano a la boca intentando tapar su sonrisa. Qué más da lo demás.