El lenguaje cinematográfico a través de la cámara en "Pulp Fiction"
Las herramientas que el lenguaje audiovisual pone a nuestro alcance a la hora de evocar un sentimiento o narrar un relato son casi infinitas: el escenario, la duración del plano, los intérpretes, los diálogos, la música, los colores, las texturas y un largo etcétera. Sin embargo, el elemento esencial, el que posibilita ese lenguaje, es la cámara. El encuadre de ésta y el montaje posterior son definitivos a la hora de crear un ambiente cinematográfico que nos ayude a sumergirnos en lo que vemos en pantalla.
No obstante, el espectador ocasional tiene tan asimilado el formato cinematográfico que no necesita reflexionarlo cada vez que surge un corte o un cambio de ángulo. Siempre que se respeten ciertas premisas básicas, como la "
Regla del eje" o la continuidad de la acción, el público automatiza la sintáxis audiovisual. Bajo esta premisa, se podría afirmar que el buen trabajo de cámara es aquel que no se percibe, aunque ciertos autores como Stanley Kubrick no siempre respeten esto y distraigan al público con zooms o movimientos de cámara extravagantes (esa manía que tienen los genios de pasarse las reglas y convenios por el forro del pantalón).
Un buen trabajo de cámara no se limita a ser invisible, sino que esconde un lenguaje implícito que nos ayuda a comprender a un nivel casi subconsciente lo que está ocurriendo en pantalla. Para explicar mejor esto, he seleccionado una escena icónica dentro de la filmografía de Tarantino: la charla que mantienen Mia Wallace y Vincent Vega en "Pulp Fiction" previa al recordado baile en el Jack Rabbit Slim's. La escena está rodada mayormente mediante una técnica llamada plano-contraplano que consiste en grabar la cara de un actor y repetir la escena grabando al intérprete que da la réplica. En el montaje posterior, se intercalan uno y otro rostro en función de quién hable o qué reacción se quiera mostrar.
Esta herramienta ha sido tan utilizada como despreciada. Los detractores la consideran limitada y perezosa, pues consiste en la repetición de planos de A a B y vuelta a empezar; otros, como los hermanos Cohen, han hecho de ella su seña de identidad, imprimiendo a los diálogos un ritmo muy particular y reconocible. En mi opinión, es una herramienta que puede dar buenos resultados si se utiliza con inventiva y no se abusa de ella.
Esto nos lleva al responsable de la fotografía de la película: Andrzej Sekula, polaco con el que Tarantino también trabajó en "Reservoir Dogs". Quentin es un director que ha admitido en reiteradas ocasiones que nunca estudió cine, por lo que no conocía ni el nombre de los planos ni el lenguaje cinematográfico. En una entrevista promocional para "Django Unchained", reconoció que, antes de filmar su ópera prima, acudió a Terry Gilliam, director y antiguo miembro de los Monty Python, para hablar sobre la labor de un director. Él respondió que su trabajo era explicar una visión, no articularla; en sus palabras y por muy desmoralizante que suene: "contratar a las personas con el talento suficiente para materializar tu visión".
Años después, Tarantino ha tenido tiempo de aprender los entresijos de la cinematografía por medio de los distintos profesionales con los que ha trabajado, pero en "Pulp Fiction" aún era poco más que un novato que escribía guiones satíricos con mucha cultura pop. Por lo tanto, es bastante apropiado suponer que Andrzej Sekula se encargó de la composición y el encuadre de cada plano.
Habiendo dado al polaco el mérito que merece, vayamos a la escena en cuestión. Ésta comienza con Mia y Vincent llegando al lugar y escogiendo el coche/mesa en el que se van a sentar. No obstante, Vincent parece distraído. Su compañero, Jules (Samuel L. Jackson), le advierte en una escena anterior que Marsellus, marido de Mia y jefe suyo, había arrojado a un hombre por la ventana sólo por masajearle los pies a su mujer. Evidentemente, Vincent no quiere cometer el mismo error. Rápidamente aparece el camarero que, por si no habíais caído, está interpretado por Steve Buscemi.
La escena da inmediatamente una sensación de abarrotamiento, saturada de elementos. Los tres actores están muy juntos unos de otros, mirando hacia abajo, y el espectador no sabe bien sobre cuál de ellos centrar la atención. Tres son multitud. Cuando el camarero abandona la escena y Mia despeja los menús de la mesa, la cámara se sitúa en medio. Vemos entonces a ambos personajes a cada lado no sólo de la mesa, sino de la pantalla, en el que será el plano más utilizado. Tanto él como ella miran al lado opuesto donde se encuentra su espacio negativo (la información contenida entre el sujeto principal y el marco de la imagen), para dar mayor sensación de aislamiento.
Tras realizar el pedido, Vincent comienza a aislarse y se lía un cigarrillo. Mia no es ajena y le pide uno, a lo que Vincent responde regalándole el que acaba de preparar. ¿Qué ocurre entonces? Él se acerca a encendérselo y ambos entran en el plano del otro.
Éste será el único momento de verdadera y sincera conexión entre ambos durante toda la cena, sugerido por la leve intromisión de uno y otro en la pantalla. Vincent no pierde el tiempo y vuelve a centrarse en sus cigarros de liar. Ambos pasan entonces a hablar de un episodio piloto que Mia realizó tiempo atrás, y vemos esto:
La cámara se ha acercado al rostro de Mia hasta componer un primer plano, mientras que Vincent permanece en plano medio, desde la cintura a la cabeza. Nos da una pista sobre la coyuntura del diálogo: el personaje de Uma Thurman lidera la conversación y su rostro se hace más grande en la pantalla, mientras que Vincent escucha y está un poco a lo suyo. Entonces, él realiza una pregunta fingiendo curiosidad. ¿Cómo hace esto? Reclinándose sobre la mesa mientras apaga su cigarrillo, en lugar de dejar que la cámara se acerque a él. Vincent "entra" en la conversación.
Ambos están ahora al mismo nivel. Están conectando, pero rara es la vez que realizan contacto visual y ninguno termina de entrar en el plano del otro como ocurriera antes, por lo que sigue habiendo cierta distancia. Lamentablemente, el camarero regresa a escena para traer sus bebidas, la tensión se rompe y la cámara vuelve a su posición natural, a la altura de la mesa.
La siguiente perspectiva es curiosa. Abandonamos la mesa para situarnos tras el camarero; la cámara grabando con cierta agitación, como si estuviera sujetada con la mano. Son sólo un par de segundos, pero bastan para que se aprecie. Realmente, no encuentro ninguna fundamentación a esto salvo una: esa toma formaba parte de un plano maestro. Ésta es una secuencia que se graba de forma continuada y sin cortes, y que sirve como viga maestra de la escena. En la sala de montaje es posteriormente enriquecida con distintas tomas y, en ocasiones, ni siquiera se llega a utilizar. Mi hipótesis es que el editor del film, el director, o ambos vieron una falta de continuidad en la escena o no estuvieron satisfechos con lo grabado, así que utilizaron el plano maestro que luce algo descuidado y que es el que aparece finalmente en la película.
Volvemos a Vincent, que pide permiso para sorber del batido de Mia, ésta accede, y regresa la conexión entre ambos. Esta aparentemente insustancial escena resume perfectamente la dinámica de la relación entre Mia y Vincent. Él no está cómodo utilizando la pajita de ella, lo considera un gesto íntimo que le retrotrae a su discurso sobre los masajes en los pies, al comienzo de la película. Mia quita hierro al asunto y le convence para reutilizar la suya.
Cuando el personaje de Travolta le devuelve el helado, la perspectiva cambia. La cámara abandona su posición interna y "sale" de la conversación. Ahora vemos los perfiles de Mia y Vincent en lados opuestos de la pantalla. Esto busca conferir una sensación de aislamiento, resaltando y amplificando la distancia entre ambos. Vincent no parece preocupado por ello y mira hacia su alrededor, mientras que Mia no está contenta: mira fijamente a su acompañante buscando la manera de romper ese vacío entre ellos.
Después de varios segundos y un par de cortes, es entonces cuando Mia pronuncia su célebre discurso sobre los silencios incómodos. Su diálogo responde perfectamente a la desconexión entre los personajes, buscada por la cámara. Vincent evita la cuestión haciendo hincapié en que se acaban de conocer. Ella entonces lo deja pensando algo interesante que decir y se marcha al aseo a meterse una buena pala de cocaína. Cuando regresa, mantienen una pequeña charla sobre cultura cinematográfica (el pobre Quentin no lo puede evitar) mientras Mia se come la hamburguesa.
Es entonces cuando ella pregunta si ha elegido tema de conversación, a lo que él responde que sí, siempre y cuando ella no se ofenda. Pasamos a esto:
Ella claramente no quiere prometer algo así. Digamos que Vincent ha dado un "mal paso", y ella se ha mosqueado. La cámara reproduce esto alejándose del rostro de Mia, de la misma manera que ella se aleja de Vincent. Él murmura la palabra "olvidémoslo" mientras la cámara enfoca desde una nueva perspectiva:
¿Qué ocurre aquí? Vincent se hace consciente de su metedura de pata y recula. Mia entra ahora en el plano, pero no de una manera afectiva y natural, sino que invade el espacio de Vincent. En la escena en la que él le ofrecía fuego, sólo veíamos la silueta de Mia inclinándose hacia él. En esta nueva perspectiva, su espalda entra completamente en el plano, y da la sensación de que Vincent está acorralado. Ella, sin embargo, le concede una nueva oportunidad y él pregunta sobre el hombre que Marsellus lanzó por la ventana.
La perspectiva de la cámara regresa a la normalidad y Vincent ocupa todo el plano. Tras explicar el rumor en su totalidad, Mia permanece incrédula y reacciona en un tono sermoneador.
Ahora la cámara está detrás de Vincent. Sin embargo, esto puede dar lugar a una lectura errónea. No parece que Vincent esté invadiendo el plano de Mia, de hecho, ambas siluetas nunca llegan a tocarse, al contrario de lo que sucedía cuando era ella la que tenía la cámara a sus espaldas. Él adopta una postura defensiva en todo momento y ella continúa regañándolo. Esta perspectiva responde a una razón mucho más sutil: ponernos en la piel de Vincent. Parece como si Mia nos intimidase directamente a nosotros. Cuando la charla termina, un empleado caracterizado como Ed Sullivan anuncia el comienzo del torneo de baile, y la cámara persiste en esta perspectiva.
Mia eleva su tono y resulta aún más amenazadora cuando coacciona a Vincent para bailar, mencionando las órdenes de su marido. El último plano nos deja con un divertido Vincent solo en la mesa, dispuesto a seguir a Mia al escenario.
Es entonces cuanto acontece el baile, y el resto es historia. Sin embargo ¿qué inferimos de la escena que acabamos de analizar? Una contundente declaración de intenciones: un Vincent contenido es reticente a intimar con Mia por temor a la ira de su jefe; le sigue el juego, pero evita su mirada y permanece refrenado tanto como puede. Esta frustración es obvia más tarde, cuando se encierra en el lavabo de la casa de Mia y habla consigo mismo, resolviendo volver a su apartamento a pelársela. Por su parte, la esposa de Marsellus, ya sea por una pueril intención de provocar o por un genuino deseo hacia Vincent, trata constantemente de seducirlo y conectar con él. A pesar del trágico final del personaje de Travolta en la película, es una escena realmente tierna en la que ambos lo pasan bien y ganan un trofeo de baile.
Antes de terminar, me gustaría aclarar que en esto del lenguaje visual no hay nada escrito en piedra. Ésta ha sido sólo mi interpretación de la escena, basada en incontables horas delante de una pantalla analizando películas en busca de patrones. Es cierto que existen determinadas reglas en el cine cuya eficacia está comprobada y se reutilizan constantemente (los clásicos Modos de Representación Institucional de Noël Burch), pero un cineasta con imaginación podría romperlas con facilidad y crear un lenguaje visual nuevo.
Lo que sí puedo asegurar es que un buen profesional no deja nada al azar. Si a alguien le pareciese forzado o rebuscado el análisis de esta entrada, estaría incurriendo en un error, pues cada fotograma tiene su razonamiento y su lectura, proporcionando ciertas pistas al espectador aunque éstas no sean fáciles de ver a la primera. Por tanto, es discutible la interpretación, pero no su existencia.
Espero que hayáis disfrutado tanto como yo haciéndolo y os animo a realizar el mismo ejercicio con las películas que más os gusten.
